CONCERTO CASTELLO DI CLES – Evento 19 Luglio 2008
Milano, 21 luglio 2008 – Luca Casagrande non cantava più in Italia, e in Trentino, dal 2002. I motivi sono numerosi e non vale la pena di tirare in ballo ora questioni di incomprensioni e malignità, peraltro mai risoltesi. A buona ragione, possiamo affermare che al baritono non interessava più non tanto cantare per il pubblico italiano, sempre più che numeroso, e ai suoi concerti, e in teatro, quanto dover trattare con istituzioni pubbliche e private prive di ogni barlume di buonsenso nell’amministrare la musica. Questo vale sia per l’intero territorio nazionale, sia soprattutto per la città natale di questo artista sperimentatore, Trento. Però, ora, grazie alla lungimiranza e alla mancanza di pregiudizi di istituzioni come il “ Laboratorio delle note ”, di Milano, diretto da Raffaele Cacciola, al baritono è stata data l’occasione di ripresentarsi in Italia, in un concerto molto impegnativo, ma, se ben preparato, di grande presa sul pubblico: le vicende e i significati della cantata barocca. Il luogo: il bellissimo portico quattrocentesco del Palazzo dei Baroni De Cles, a Cles, appunto, in Trentino. Un concerto, lo scriviamo subito, affollatissimo di un pubblico non certo di abituées del repertorio barocco (anche se intenditori e specialisti non mancavano), o di fans di Casagrande, che ha mostrato come potersi felicemente muovere fuori dalle pastoie di certe pubbliche istituzioni comunali e provinciali trentine che lo hanno in uggia. Alla loro faccia, il concerto è stato un autentico trionfo. Esiste un video che “ suona ” e mostra tutto molto chiaramente, per chi fosse interessato.
Alla metà del Cinquecento l’Europa è divisa in due dalla Riforma protestante. Le cause del rapido declino delle posizioni della Chiesa cattolica sono da rintracciarsi nel desiderio umanistico della borghesia e dell’aristocrazia di rompere con la tradizione tout court, anche con quella religiosa, e nella decadenza del prestigio delle due istituzioni universalistiche medievali: il Papato, appunto, e l’Impero. L’affermazione degli Stati nazionali, inoltre, contribuisce a distruggere l’unità politica dell’Europa. Crisi d’istituzioni e valori, dunque, che coinvolge anche la religione. Il clero stesso, a questo proposito, dà esempio di una condotta di vita non più accettabile o condivisibile dai più: principi-vescovi, che dedicano le cure maggiori all’amministrazione dei propri domini, più che all’attività pastorale, alti prelati di nobile casato che antepongono la politica familiare al buon funzionamento della propria diocesi, che si circondano di corti fastose, che rivaleggiano in ostentazione e in eccessi con le corti laiche del tempo, relegando le preoccupazioni religiose all’ultimo posto. Il Papa stesso, già da secoli, si considera prima di tutto un sovrano secolare: guerre, alleanze, intrighi politici ed affari economici, nepotismo lo occupano più della sua funzione di pastore d’anime. Insomma, l’interesse per le cose mondane ha portato i vertici delle gerarchie ecclesiastiche cattoliche a trascurare i fondamentali valori del cattolicesimo stesso. Il clero più basso è disorientato: rozzo, avido e mal preparato, sfrutta l’amministrazione dei sacramenti e le pratiche cultuali per il proprio guadagno materiale. I fedeli s’incamminano di buon passo verso forme di religiosità superstiziosa, che li porta a pensare di poter comprare, commerciare e contrattare l’assoluzione dai peccati, le indulgenze e le grazie. Ovviamente, la riforma luterana si afferma anche per ragioni politiche: i molti principi tedeschi che aderiscono alla Riforma, ad esempio, lo fanno per sottrarsi al potere dell’Impero, molti sovrani di Stati nazionali utilizzano il particolarismo religioso per il rafforzamento di quello politico. La Controriforma è l’insieme delle vere e proprie azioni della Chiesa di Roma per contrastare efficacemente l’affermarsi e il diffondersi del luteranesimo. Con Papa Paolo III s’impone l’esigenza di riformare anche la Curia romana, che resiste tenacemente all’idea di perdere i propri privilegi. Il Memoriale fatto redigere, a questo scopo, da Paolo III, dev’essere approvato da un concilio. Il Concilio di Trento, appunto, che si apre nel 1545 e si chiude nel 1563, che compie realmente una grande mole di lavoro in materia di fede e si occupa anche di questioni disciplinari ed organizzative. Il Concilio tridentino è anche la realizzazione pratica delle aspirazioni alla centralizzazione, al ridimensionamento dei poteri e delle autonomie dei vescovi, che Roma persegue già da tempo. Grande peso ed importanza assume ovviamente la riforma liturgica. Nei fatti, il cattolicesimo segna una ripresa rimarchevole proprio in seguito al Concilio di Trento. Basti qui ricordare la vittoria della cristianità contro i Turchi a Lepanto, nel 1571, che segna una svolta epocale e la riconquista cattolica di territori considerati irrimediabilmente perduti.
Sul piano artistico, quest’epoca e questi fatti segnano la nascita del Barocco.
I prelati del Concilio di Trento incaricano Pierluigi da Palestrina e Annibale Zoilo di rivedere il “ Graduale ” gregoriano per eliminarne barbarismi, impurità e superfluità. La riforma del canto gregoriano non si farà mai, in realtà, ma gli effetti di queste intenzioni sulla musica polifonica sacra sono più che avvertibili: si deve combattere l’ingresso nella liturgia di temi e parole profani e rendere percepibile il testo sacro da parte di tutti. Il Cardinale Pallavicino, nella “ Istoria del Concilio di Trento ” scrive: “ si trattò ancora di bandire affatto da’ sacrificii la musica; ma i più, e massimamente gli spagnuoli, ve la commendarono, si come usata da la chiesa per antichissimi tempi, et acconcio istrumento ad infonder per dolce modo negli animi i sensi della pietà; ove e il tenore del canto e il significato delle parole sia divoto; e quello aiuti e non impedisca l’intendimento di queste ”.
Accanto alla produzione sacra, nel corso del XVI secolo fiorisce il madrigale, polifonico innanzitutto, che esprime la lirica amorosa, le pene e le gioie d’amore, cui la natura collabora con un non trascurabile apporto paesaggistico, “ e la mitologia dà una mano con esempi e precedenti illustri ” (G. Confalonieri). I versi sono eleganti, il periodare classico. Lo scopo di questa nuova concezione della musica e del canto è “l’oggetto più alto dell’arte: dar vita ad una realtà autonoma che trascenda ogni realtà sensibile, ed è raggiunto dal Madrigale cinquecentesco con straordinaria naturalezza, per la strada più breve, per impiego delle più vere energie musicali. In così puro slancio creativo il vero e il falso sono concetti privi di senso. Quando un madrigalista canta di morire, egli realmente piega i suoni alla morte; e se canta di piangere, egli realmente stilla dai suoi suoni le lagrime. Fedeltà impossibili e impossibili tradimenti; tutti i dolci assurdi destinati a vivere nel segreto, qui, nei Madrigali italiani del Cinquecento, si fanno coraggio, e forti della loro verità musicale, s’impongono come cose viventi. ”. Confalonieri traccia implicitamente quelli che saranno, nell’ultimo ventennio del Cinquecento e per tutto il Seicento, i caratteri della monodia accompagnata, sia essa madrigale o aria, e della cantata.
Nel concerto del 19 luglio 2008, a Cles si cercherà di mettere a fuoco lo spirito della musica profana di questo periodo storico, e le conseguenze dei dettami in materia di musica sacra del Concilio tridentino sulla produzione di musica profana. Più in generale, sul clima culturale post-conciliare, che caratterizzerà tutto il XVII secolo. Inoltre, si vuole porre attenzione al delicato momento di passaggio dal madrigale all’aria, e con l’affermarsi dell’aria, alla cantata. Il baritono Luca Casagrande sarà accompagnato al clavicembalo dal Maestro Filippo Emanuele Ravizza e i testi cantati si alterneranno a testi del periodo conciliare, letti dalla voce recitante di Alessandro Haber.
I precetti della Controriforma circa lo sfoltimento del contrappunto, ai fini della piena comprensione del testo cantato, l’interesse del fiorentino Giovanni Bardi, Conte di Vernio, per la cultura e la musica elleniche del periodo classico, e le ricerche acustiche di Vincenzo Galilei portano all’affermarsi del cosiddetto “ recitar cantando” che, perlomeno nei primissimi tempi, si propone di reintrodurre i modi, i ritmi e le cadenze della tragedia greca, il cui canto a voce sola sembra l’ideale per la comunicazione delle emozioni e dei sentimenti. Protagonisti di questo recupero del classico sono principalmente Giulio Caccini (Tivoli, 1550 ca. – Firenze, 1618), compositore, cantante, teorico, dal 1564 musico alla corte di Firenze, e Jacopo Peri (Roma, 1561 – Firenze 1633), cantante e compositore anch’egli, dal 1589, “ principale direttore della musica e dei musici ” alla corte medicea; ma anche Emilio de’ Cavalieri, Laura Guidiccioni e poeti come Ottavio Rinuccini e Gabriello Chiabrera. Merito di Caccini è di aver contribuito a che il recitar cantando si affermi come genere proprio, e d’averlo portato verso soluzioni liriche annunciatrici del “ belcanto ”. Questo non solo con i suoi melodrammi, ma anche, e soprattutto con le “Nuove musiche”, del 1602, e, poi, con le “ Nuove musiche e nuova maniera di scriverle ”, del 1614, che rappresentano un’ulteriore teorizzazione dello stile monodico. La posizione di Caccini è quella di un innovatore. Lo stesso si può dire di Jacopo Peri, che dichiara nell’Introduzione alla sua “Euridice”, del 1601, che il nuovo stile di canto rinnova il felice incontro tra musica e poesia, già proprio della tragedia greca, così com’esso era inteso dagli umanisti della Camerata fiorentina. Caccini e Peri si dedicano alla scrittura di musiche vocali ariose, in cui la linea del canto solo è ben configurata e predominante, esprimendo nel contempo un sostanziale rifiuto per i virtuosismi che non abbiano senso espressivo, che siano, cioè, fini a se stessi. Il “ belcanto ”, con la sua coordinazione tra parole e musica, le sue scorrevoli melodie, le sue armonie sostanzialmente semplici e i suoi ritmi di danza, sarebbe fiorito, già verso il 1630, proprio sulla base delle istanze dei due compositori. Il cantante comincia, dunque, ad accompagnarsi da sé, utilizzando per lo più il liuto, o si unisce a piccoli ensemble, la linea del basso comincia ad essere concepita come appoggio ritmico e tonale della voce. L’interprete espande in accordi l’armonia risultante dalle due parti, quella vocale e quella strumentale. L’elasticità con cui il canto si abbina al basso continuo e un nuovo tipo d’abbellimento vario e libero della battuta, che viene, soprattutto in Caccini, ad inserirsi nel canto recitato per variarlo ed arricchirlo, prende il nome di “ sprezzatura ”. Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 – Venezia, 1643), arriva alla monodia attraverso la disintegrazione del madrigale polifonico. In “ Orfeo ”, rappresentato a Mantova a Palazzo Ducale, nel 1607, Monteverdi sperimenta il “ recitar cantando ”. È sempre nel 1607 che Giulio Cesare Monteverdi afferma, a nome e per conto del fratello Claudio, la cosiddetta “ Seconda Pratica ”, “ che considera l’armonia comandata, e non comandante, e per signora del armonia pone l’oratione ”. È di nuovo Monteverdi, poi, a sviluppare l’idea del “ parlar cantando ”.
Nel 1618 è pubblicato il penultimo canzoniere in cui tutte le monodie sono madrigali (autore, Sigismondo d’India), e il primo, in cui tutte le monodie sono arie: gli “ Affetti Amorosi ”, canzoniere che contiene arie di diversi autori, raccolte da Giovanni Stefani, veneziano. L’aria comincerà, da questo momento in poi, ad assumere un’importanza sempre maggiore, diventando gradualmente l’asse portante sia della cantata da camera, sia del melodramma. Essa andrà evolvendosi nella direzione di un distacco sempre più netto dal recitativo, che assumerà i caratteri di momento narrativo, e giungerà a strutturarsi nella forma A B A, assumendo una funzione lirica e differenziandosi in varie categorie, a seconda dei sentimenti espressi nel testo. Dunque, nasce, e presto s’imporrà come terreno di sperimentazione per tutti i più importanti compositori e poeti secenteschi, la cantata, intesa come scena lirica di genere non rappresentativo – anche se la parola “ scena ” testimonia la natura ed il carattere teatrali più che evidenti di molte cantate – per voce con accompagnamento di basso continuo ed eventualmente alcuni strumenti. Giacomo Carissimi, Alessandro Stradella e Alessandro Scarlatti sono considerati i compositori più importanti di cantate. Ma fondamentali nella storia della cantata secentesca sono Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, Maurizio Cazzati, Pietro Ziani, Agostino Steffani, Giovanni Battista Bassani, e molti altri, soprattutto bolognesi e veneziani.
I brani che si potranno ascoltare al concerto sono le arie “ Fere selvaggie ” e “Udite amanti” di G. Caccini, “ Se l’aura spira” di G. Frescobaldi, “ Più lieto il guardo ” e “ Perché se m’odiavi ” di C. Monteverdi, “ Sospiri di foco ” di P. F. Caletti detto “ Il Cavalli ”, e le cantate “ O dell’anima mia ” di A. Cesti, “ Nel mar che bagna ” di A. Scarlatti.
“ Fere selvaggio ”, tratta dalle “ Nuove musiche ” di Giulio Caccini, è, in realtà, un madrigale strofico. “ Udite amanti ”, invece, è un’aria, forse l’unica, all’interno delle “ Nuove musiche ” a rispondere al concetto ideale di aria espresso dal compositore: composizione strofica, in tempo binario o ternario, breve, leggera, vivace. “Si deve usare solo la vivezza del canto, che deve essere trasportato dall’aria stessa”. Girolamo Frescobaldi (Ferrara, 1583 – Roma, 1643), allievo di Luzzaschi, precocissimo cantore e musicista, è, già dal 1604, organista a Roma. La musica strumentale e quella vocale di Frescobaldi, nel suo complesso, segnano una svolta in tutta la musica europea, rappresentando una sintesi compiuta tra la ricca tradizione italiana e le nuove tendenze dell’epoca, una serie d’imponenti indicazioni, che saranno poi comprese e realizzate, molto più in là, da Bach. Frescobaldi adotta forme sostanzialmente tradizionali. Tuttavia, la sua inquietudine armonica, la sua capacità di sconvolgere le strutture musicali con arditezze di modernità impressionante, sono un qualcosa di più che una semplice premessa per il futuro della musica. Frecobaldi è, insomma, il tramite tra due civiltà musicali, proponendo già in sé gli sviluppi e il superamento del barocco. L’aria “ Se l’aura spira ” è un indicativo esempio dell’immediatezza caratterizzante il genere popolare dell’epoca. “ Più lieto il guardo ” e “ Perché, se m’odiavi ” rappresentano il contributo di Claudio Monteverdi ad una raccolta d’arie di vari autori, del 1634. “ Queste composizioni presentano articolazioni musicali segnate da facilismi melici e frequenti riprese di microstrutture ritmiche, in perfetto accordo con il tono anacreontico dei testi. Solo ‘ Più lieto il guardo ’ (dotato anche di un ritornello strumentale a tre che ‘ si suona inanci ogni stancia infuori che la ultima ’) oppone ad una prima parte in ritmo ternario continuo e con schemi periodici, un secondo episodio ‘ recitato ’ liberamente su un basso a valori larghi. ‘ Perché, se m’odiavi ’ intona un testo utilizzato da Monteverdi anche in una composizione a tre voci e continuo, che apparirà postuma nel ‘ Libro nono ’, mostrando evidenti affinità con quel precedente monodico. ” (P. Fabbri). Pietro Francesco Caletti Bruni (Crema, 1602 – Venezia, 1676), detto “ il Cavalli ”, per aver adottato il nome del nobile veneziano Federico Cavalli, suo protettore, entra a far parte dell’organico della cappella di S. Marco, giungendo a diventarne primo maestro. L’opera veneziana deve la sua fama europea al compositore, che compone melodrammi-capolavoro, almeno fino al 1660. Non lontano da Monteverdi, da cui ha molto imparato, il Cavalli è, infatti, soprattutto compositore di melodrammi (circa una quarantina). Di lui ci è pervenuta una quindicina d’arie a voce sola e basso continuo, tutte manoscritte, e alcune di dubbia attribuzione: ” Sospiri di foco ” è una di queste. “ O dell’anima mia ” è una delle cantate di contenuto lirico-amoroso di Antonio Cesti (Arezzo, 1623 – Firenze, 1669), sempre caratterizzate da un alternarsi di declamati drammatici, scolpiti, allo stlie “ grazioso ” delle arie e degli ariosi. “ Nel mar che bagna ”, infine, è una delle rarissime cantate per voce maschile grave (basso o baritono) e basso continuo di A. Scarlatti (Palermo, 1660 – Napoli, 1725). La cantata riprende temi bucolici, tratteggiando le schermaglie amorose di Nice ed Elpino, due pastorelli tratti dalla mitologia classica, sullo sfondo della foce del Sebeto, fiume che sbocca nel golfo di Salerno, tra paesaggi marini e boschivi, e gare di vele. Il clima è “ arcadico ”, e propone un mondo pastorale, appunto, idealizzato, semplice e candido. Questo genere di cantata è l’espressione più matura della cantata secentesca, anche per la definizione della struttura, che vede alternarsi brevi recitativi ad arie con il “ da capo ” variato. Parallelamente, la cantata di tema morale, filosofico, storico e mitologico si sviluppa e si amplia, per conoscere la sua massima espressione nel primo trentennio del Settecento.
Ilaria Daolio
“AMORE E VIRTÙ ”: Cantate di Giovanni Legrenzi ed Antonio Cesti. La nuova prova discografica di Luca Casagrande.
Milano, giugno 2008. – Centaurus Music ha pubblicato in Italia, nell’estate 2007, un CD d’estremo interesse sulla cantata secentesca: “ Amore e virtù ” dal titolo dell’omonima cantata del compositore lombardo Giovanni Legrenzi. Il lavoro comprende sette cantate di Legrenzi, appunto, e quattro di Antonio Cesti. Il CD è ora pubblicato in Germania. Baritono, Luca Casagrande, al clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza.
Giovanni Legrenzi (Clusone, 12. VIII. 1626 – Venezia, 27. V. 1690) fu uno dei protagonisti del panorama musicale del Seicento italiano ed europeo, soprattutto per quanto riguarda la musica strumentale, violinistica in particolare, e il melodramma. Come violinista, Legrenzi fu ed è considerato, con Corelli, uno dei maggiori strumentisti del suo tempo, geniale creatore di forme e di stili, che saranno poi retaggio dei suoi allievi, Lotti, Caldara, Gasparini e Gabrielli, per citarne alcuni, e caratterizzeranno la cosiddetta “ scuola veneziana ” fino a Vivaldi. Cresciuto in uno dei principali centri di produzione musicale dell’epoca, la Basilica di S. Maria Maggiore di Bergamo, il compositore di Clusone fu poi alla corte ferrarese di Ippolito Bentivoglio, dove esordì come operista, nel 1662. In seguito, fu a Venezia, dove raggiunse vera gloria con i suoi melodrammi per i teatri di S Salvatore, SS. Giovanni e Paolo e S. Luca. Primo tra tutti “ Eteocle e Polinice ” (1675), che sarebbe stato fonte primaria e modello diretto dei primi lavori teatrali di Steffani, a München. Con “ Il Giustino ” (1683), infine, Legrenzi conobbe fama europea e una fortuna straordinaria, che si sarebbe prolungata per oltre mezzo secolo.
Il genere della cantata non fu molto coltivato da Legrenzi, dal punto di vista della quantità. Ma la produzione cantatistica del compositore fiorì nel periodo musicalmente più fecondo della sua esistenza, gli intensi Anni Settanta dei grandi successi veneziani. Tra il 1676 e il 1678 Legrenzi fece pubblicare due raccolte di cantate destinate a rimanere nella storia del genere come esempi tra i più riusciti ed originali. Complessivamente, del musicista lombardo, furono date alle stampe diciassette raccolte di cantate, nel decennio 1670-1680. A noi sono giunte anche alcune cantate manoscritte, il corpus più rilevante delle quali è costituito da dodici cantate conservate a Berlino. Legrenzi non si discosta, quanto ai temi, dal genere della cantata amorosa, talvolta d’ambiente pastorale e ravvivata dall’uso di uno schema narrativo. La parte strumentale è sempre sobriamente limitata al basso continuo. L’adesione delle cantate di Legrenzi ai tòpoi della cantata secentesca, tuttavia, a ben guardare, è più apparenza che sostanza. Il compositore costruisce davanti a noi, con la sua musica, un ricco mondo d’espressioni, d’affetti, d’atteggiamenti, e si fa notare l’assenza delle convenzioni melodrammatiche: nelle cantate Legrenzi si esprime più liberamente, rispetto a quanto riesca a fare nei suoi melodrammi. Il canto è eloquente ed incisivo e il discorso musicale profondo ed elaborato. Rimandiamo ogni analisi ulteriore al bel saggio di U. Scarpetta sulla cantata legrenziana, pubblicato da Olschki, e veniamo senz’altro al CD in questione e ai suoi interpreti. Appare subito evidente che la “ parte del leone ”, in questo lavoro, è affidata senza esitazioni all’interprete vocale. Il basso continuo di Filippo Emanuele Ravizza è molto asciutto, essenziale, non si concede nulla. Tuttavia, non è assente, è sempre incisivo ed espressivo. Lo stile dell’artista milanese, sempre rigoroso, propenso alla stringatezza e all’adozione di tempi piuttosto stretti, qui, al contrario, incoraggia il canto di Luca Casagrande alla massima ampiezza di fraseggio, al maggior respiro possibile. “ Una delle ragioni per cui in questa registrazione si è scelto di privilegiare apertamente il canto ” afferma Casagrande “ Ë che i testi di queste cantate sono così importanti, la linea vocale talmente varia ed interessante, da esigere una presenza notevole della voce e un basso continuo di puro appoggio. Non solo, anche tempi più larghi di quanto ci si potrebbe aspettare ”. Quest’operazione, che lascia la voce totalmente esposta, non facilita certo le cose, per il cantante, che si trova a dover dare fondo a tutte le sue risorse in fatto di tenuta del suono. Dare prevalenza ad un canto ampio e sonoro, caratterizzato da possenti accenti tragici, ma mai stentoreo e pesante, anzi, sempre trasparente, agile, mosso, di colore rotondo e ben “ coperto ”, omogeneo, duttile e malleabile, per non compromettere e la riuscita delle agilità, sia vocalizzate, sia di sbalzo, e la calma perfezione richiesta dalle frequenti fioriture, e per non spezzare mai le forme ma esclusivamente piegarle, a fini espressivi, potendo contare sull’appoggio di un basso continuo rarefatto – tutto questo assomma ad un grado di difficoltà difficilmente immaginabile. La tecnica e la respirazione e l’emissione dell’interprete sono messe a serissima prova da un’impostazione di questo tipo, che risulta, tra l’altro, anche molto rischiosa. Insomma, una vera e propria sfida, e una potente provocazione. Casagrande, che ha sempre mostrato di saper coniugare sapientemente, nell’affrontare il repertorio cantatistico barocco, il canto espanso e le esigenze del canto melismatico, a volte miniaturizzato e vorticoso, in questo CD dà l’impressione di inspirare una sola volta, all’inizio. Crea, in altre parole, l’illusione, attraverso l’uso intelligente ed esperto del “ rubato ” e la tensione delle pause, che tutte le cantate di questo lavoro siano comprese in un unico, immenso, profondo respiro.
Tutto quanto fin qui esposto vale anche per le quattro splendide cantate di Antonio Cesti (Arezzo, 05. VIII. 1623 – Firenze, 16. X. 1669), inserite nel CD, che proseguono ed approfondiscono il discorso sul compositore aretino, affrontato per la prima volta da Casagrande in una registrazione del 2004. La scrittura di Cesti si rivela più consona alla sensibilità e alla vocalità dell’artista, rispetto a quella di Legrenzi. In questo CD, inoltre, questa consonanza è più evidente rispetto alla registrazione del 2004, grazie al raggiungimento di una maggiore maturità vocale, alla scelta di brani più adatti, e anche alla realizzazione da parte del M.° Ravizza di un basso continuo equilibrato e scevro dei protagonismi cembalistici, che infastidivano vagamente nella precedente registrazione cestiana (in cui Ravizza non compariva).
Il disco si apre con una canzonetta di Legrenzi, “ Il mio core non è con me ”, breve e semplice, ma che già dà l’idea della fluente corposità che impronta tutto il lavoro. Con “ Amore e virtù ”, il secondo brano, una cantata alquanto composita, si è catapultati in medias res. È però in “ Pene, non mi lasciate ” che Casagrande tocca il vertice e poi, di nuovo, e con maggiore intensità in “ Sorgea dal sen di Lete ”, due capolavori, tra le cantate di Legrenzi.
Le quattro cantate di Cesti sono ognuna un capo d’opera, e le interpretazioni di Casagrande e Ravizza meriterebbero un trattatello a sé. Particolarmente commovente “ O dell’anima mia ”, lirica e dolente, mentre impressionante per virtuosismo espressivo “ Per l’ampio mar d’amore ”, cantata tragica che conclude il CD in una lucida stretta.
Questo è uno dei più affascinanti lavori discografici sulla cantata barocca, che ci sia stato dato finora di ascoltare, e per il coraggio sperimentatore di chi l’ha ideato e realizzato, e per il respiro, la dovizia e la qualità dei mezzi vocali ed interpretativi dispiegati da Luca Casagrande, e per l’elegante presenza del basso continuo di Filippo Emanuele Ravizza. Anche le inevitabili imperfezioni, qualche nota non perfettamente a fuoco, qualche dissonanza inaspettata, altro non fanno che confermare il fascino di questa registrazione. Che, stavolta, non è di studio, ma realizzata in ambiente dall’acustica naturalmente privilegiata, che amplia ed ammorbidisce i suoni. L’editing, perciò, non ha richiesto grandi interventi, il che fa gioco alla “ naturalezza ” del risultato finale. Bellissima la grafica del digifile, di Reinaldo Ferro, che rappresenta la famosa scultura “ Apollo e Dafne” del Bernini.
In definitiva, un altro passo in avanti nella conoscenza di un repertorio, quello cantatistico barocco, che si fa poco, in disco e in concerto, non perché “ non tiri ”, come si usa dire, ma perché non si sa fare, e un’ulteriore dimostrazione del fatto che alcuni, pochi, e tra questi, senz’altro, due artisti come Casagrande e Ravizza, ne sanno e ne possono affrontare le difficoltà con indiscutibile competenza e con le idee chiare, facendo musica, arte, di cui tutti possiamo godere, non semplice archeologia a beneficio di pochi tromboni sedicenti “ addetti ai lavori ”.
Ilaria Daolio
Luca Casagrande e le melodie di Giovanni Battista Bassani.
di Ilaria Daolio.
Milano, maggio 2007. Della vita di Giovanni Battista Bassani si sa pochissimo, quasi nulla. Non è stata pubblicata, ad oggi, alcuna biografia sistematica, meno che mai romanzata. Si sa che era di origini probabilmente padovane, però non se ne conosce la data di nascita, che fu a lungo a Ferrara come violinista e poi maestro di cappella all’Accademia della Morte, che poi fu alla prestigiosa Accademia Filarmonica di Bologna, e che, a Bologna, appunto, pubblicò in pratica tutta la sua produzione musicale, dalla famosa op. I per violino, alle raccolte di cantate, moltissime, tra il 1680 e i primi del Settecento, musica sacra e moltissimi melodrammi. Insomma, si sa per certo che Bassani fu una delle grandi personalità musicali del proprio tempo, ma niente di più, in sostanza. Le sue cantate, in particolare, hanno come carattere distintivo la fluidità, la scorrevolezza, l’apparente naturalezza, frutto emblematico delle istanze dell’epoca arcadico-razionalista, che si proponeva di superare gli eccessi del Barocco.
Luca Casagrande pubblica Serenata, una raccolta di cantate di Bassani, alcune con testi di Snodelli e Laurini, mai registrate e pubblicate in CD in epoca moderna. Questa è l’unica edizione discografica esistente delle cantate di quest’autore. Il che, già di per sé è un merito notevole, considerando che Bassani non fu un Bonporti qualsiasi, insomma, un “minore”. Ricoprì, anzi, le cariche musicali più prestigiose, a Ferrara e a Bologna, per chiudere vita e carriera presso la celeberrima Cappella di S. Maria Maggiore di Bergamo, uno dei nodi cruciali della cultura musicale (e non solo) europea del Seicento e del primo Settecento. Insomma, ai suoi tempi fu realmente famoso, come testimoniano anche molti suoi contemporanei. Il fatto che noi oggi ne sappiamo poco può dipendere dal fatto che molti documenti sul compositore sono andati distrutti, o smarriti. Abbiamo, invece, praticamente quasi tutta la sua opera.
Le cantate del CD sono quasi tutte per basso-baritono, registrate nella tonalità originale, a parte Serenata, che è per tenore (o soprano. Ricordiamo che al Teatro alla Scala, in un rarissimo récital, il grandissimo e prematuramente scomparso soprano americano Arleen Augér, verso, negli Anni Ottanta, ne diede una versione che chi l’ha sentita ha definito “sublime”. Fu la Augér una delle poche ad incentivare l’interpretazione di quest’autore in concerto, e chissà che i suoi discografici non ne avessero in progetto la registrazione), e Là dove un ciel sereno, originariamente per contralto, o contraltista.
La voce di Luca Casagrande qui, camaleonticamente, come suo costume, si adatta alla tessitura centralizzante, tendente al grave, e si fa piena e rotonda, più scura del solito, ma sempre attenta a rendere la scorrevolezza degli Allegri, dei Vivaci, dei Presto e dei Prestissimo, indicati da Bassani stesso nelle edizioni a stampa dell’epoca. In questo senso, i tempi veloci di queste cantate sono resi alla perfezione da Filippo Emanuele Ravizza, Maestro al cembalo, e Marcello Rosa al violoncello. Casagrande mostra una grande capacità di stare al gioco, affrontando con estrema disinvoltura tempi per lui non consueti, e non facili da rendere per qualsiasi voce maschile grave.
Casagrande effettua un’operazione di drammatizzazione delle partiture, innanzi tutto ricorrendo vieppiù ad una puntigliosa intensità nel fraseggio e varietà d’accento nei recitativi. Non un solo passo recitato è qui trascurato, per quanto i recitativi, in Bassani, occupino poco spazio, e questa è una delle caratteristiche del baritono fin dall’inizio della sua carriera, anzi, già negli anni degli studi. In questi recitativi, tuttavia, Casagrande diversifica tra loro le singole frasi quanto mai aveva fatto in precedenza, introduce per ogni frase, per ogni parola, quasi, una sfumatura differente ed appropriata, alternando dolcezze ed asperità sonore, tinte oscure e luminosità a fior di labbro, in totale sprezzo delle convenzioni sul “bel suono”, ma nell’assoluto rispetto delle regole del “belcanto” – che non si riduce, come ormai sappiamo bene, ad un susseguirsi di note correttamente emesse, ma secondo cui il bello, la forma piacevole, il “bel suono”, coincidono con l’espressivo – e così riuscendo, quanto non era riuscito nemmeno nei lavori discografici dedicati a Steffani, Cesti e Marcello, a rendere recitativi ed ariosi estremamente vividi, espressivi, attuali, comprensibili, interessanti, a riscattarli da ogni rischio di noia e a toglierne la polvere di secoli. Sappiamo infatti molto bene, purtroppo, quanto l’uditore contemporaneo sia insofferente ai recitativi, che invece dovrebbero essere ascoltati attentamente quanto le arie, perché saperli cantare davvero bene è di pochissimi. I mezzi che permettono a Casagrande di cantare magistralmente qualsiasi recitativo stanno senza dubbio in un grande istinto per l’accento teatrale, eloquente senza inutili effetti, nell’“intelligenza della parola detta”, come ebbe a scrivere in proposito Paolo Terni, e nella perfetta assimilazione del concetto di “sprezzatura” cioè libertà ritmica e disinvoltura nell’arte di fraseggiare. Oltre ad un gusto senza dubbio superiore. Sappiamo per certo che nessuno dei grandi Maestri che hanno aiutato il baritono ad impadronirsi dell’arte del canto, ha mai dovuto insegnargli come affrontare un recitativo. Casagrande si spinge oltre, introducendo cenni di asprezze sonore anche in molte arie, in particolare in alcuni passi in tessitura grave: qui molte note suonano talmente prosciugate e scabre da suscitare l’impressione del tragico, e sono, comunque, generalmente seguite da risalite verso centri ed acuti di grande pienezza e morbidezza. Tecnicamente questo è lecito quanto interpretativamente: pensiamo, senza andare troppo lontano, alla vocalità di Giuseppe Valdengo, il grande baritono toscaniniano, recentemente ascoltato, perché apparso nelle commemorazioni televisive del Maestro parmense. O, se vogliamo risalire all’inizio del Novecento, pensiamo al grande Stracciari, o al tedesco Hüsch. Inoltre, notiamo che, quando Casagrande scende a toccare gli estremi gravi nel corso di passi d’agilità veloce, le note suonano pulite, rotonde, splendidamente timbrate e seducenti, di gran classe, mentre quando le raggiunge “di sbalzo”, cioè con franca energia, suonano asciutte, quasi secche, ridotte a puro metallo. Ma anche alcuni attacchi nel medium della voce, nel recitativo di Là dove un ciel sereno, ad esempio, hanno inflessioni metalliche, volute, per aprire il sipario su una scena che di pastorale o bucolico ha solo l’apparenza, per superare la convenzione arcadica dell’amore infelice tra i due pastorelli protagonisti della cantata, e scavare nella profondità di sentimenti che Casagrande pretende, giustamente, profondi e strazianti, non ridotti a sentimentalismi di maniera. Ugualmente, molti passi delle arie di Serenata, di Ti lascio ò cor ingrato, o Son costretto ad adorarvi presentano la caratteristica di passaggi resi drammatici dall’interpretazione ricca di mordente. Il meglio di sé, riuscendo a riunire le pienezze e le morbidezze del canto espanso al senso del dramma, Casagrande lo dà nei passi cadenzati: tutte le cadenze, non poche, introdotte dal Maestro Ravizza, che è anche direttore artistico di questa produzione, nei finali di molte arie, sono rigorosamente “all’italiana”, come scriveva, o meglio prescriveva, Tosi nelle sue “Opinioni de’ cantori antichi e moderni” (1709): non lunghe, di gusto sorvegliato e con il trillo finale. Solo nella sarcastica Il musico svogliato, parodia sprezzante del divo cialtrone, si può ascoltare una cadenza paradossale, che finisce con un comico “Oh! Sì”. Parodia impietosa, questa, dei divi, appunto, del melodramma dell’epoca di Bassani, primedonne e primi uomini capricciosi, esibizionisti e “svogliati”, che ne detenevano il dominio incontrastato. Ma anche parodia del modo di concludere le cadenze legato alla tradizione teatrale italiana fino a tutti gli Anni Cinquanta, anni di divismi ed atletismi canori inutili, quanto dannosi. Nella seconda parte del CD, dopo due bellissime ariette di sapore vagamente händeliano, Casagrande si cimenta in cantate più da basso che da baritono, riuscendo ad ottenere sonorità profonde, cave, ben scure, risonanti ed altamente drammatiche, non aliene da screziature d’acciaio. Il baritono affronta temerariamente ariosi dai vorticosi vocalizzi in tempo velocissimo, tutti in tessitura grave, sui quali ha quasi sempre la meglio, e riesce ad instaurare un’atmosfera molto intima, ma non confidenziale, da pensieri ed emozioni espressi come nel cupo di una stanza, tra pareti di spesso velluto morello. Momenti di canto a mezzavoce gettano improvvisi obliqui fasci di luce su tanta lussureggiante penombra.
Nel senso della drammatizzazione e della varietà si muovono senza indecisioni anche i musicisti: Filippo Emanuele Ravizza, riconosciuto clavicembalista milanese, ex-allievo, Uitvoerend Musicus, ad Amsterdam, di Bob van Asperen, che qui si conferma continuista d’intelligentissima, essenziale musicalità, di raro prestigio, il migliore con cui Casagrande abbia collaborato, e la robusta performance al violoncello di Marcello Rosa., che trae dal suo strumento suoni di notevole pienezza.
Splendida la copertina del digifile, che riproduce l’Allegoria dell’aria di Rosalba Carriera, ecceslsa pittrice veneziana, di poco successiva all’epoca di Bassani.
Notevolmente elegante la grafica di Reinaldo Ferro e ottimo l’apporto tecnico degli studi Bartòk di Bernareggio. Un CD da non perdere.
Ilaria Daolio
Luca Casagrande si cimenta in inedite, virtuosistiche cantate di Benedetto Marcello.
di Ilaria Daolio
Le cantate di Benedetto Marcello si situano storicamente nel delicato momento di passaggio dalle meraviglie del barocco al buon gusto arcadico. In altre parole, siamo ancora in piena poetica della meraviglia, ma il linguaggio musicale, letterario e poetico non è più concretamente barocco, è meno immaginifico e concettoso, e semplificato. Benedetto Marcello fu tra coloro che teorizzavano, appunto, l’eliminazione degli abusi, non solo musicali, di cui vivevano ormai la musica vocale, soprattutto il melodramma. Perciò, pur non dedicandosi sostanzialmente al teatro, fu in costante relazione con un modello ideale di melodramma: il metastasiano sogno in presenza della ragione (citiamo, a questo proposito, il testo satirico di Marcello Il teatro alla moda).
Le cantate di Marcello, anche queste per voce grave maschile, registrate per Centaurus dal baritono trentino Luca Casagrande, da Filippo Emanuele Ravizza al clavicembalo e alla direzione, e Claudio Frigerio al violoncello, sono caratterizzate da un utilizzo spericolato del virtuosismo vocale, e nel senso più ampio del termine – cioè come capacità dell’interprete di meravigliare compiendo imprese vocali non comuni, sia che si tratti di canto spianato, sia vocalizzato -, e nel suo senso più stretto di virtuosismo tecnico. La voce viene utilizzata, inoltre, sempre in senso strumentale. La profondità e complessità armonica delle cantate di Marcello costringono il cantante alla massima intensità espressiva, mentre i vertiginosi passi d’agilità in tempo veloce, richiedono scioltezza, pulizia ed eleganza. Il tutto è reso difficoltoso dalla necessità di far arrivare nitidamente scanditi i versi del testo poetico. In questa registrazione il virtuosismo hard core è accentuato dalla direzione “in avanti”, dinamica e scattante di Filippo Emanuele Ravizza. Luca Casagrande non è nuovo a questo genere d’interpretazioni, che ha affrontato in teatro, soprattutto nei numerosi ruoli händeliani della sua carriera, e in concerto. Casagrande, uno dei pochi veri baritoni dei nostri tempi in grado di sconfinare con successo nei registri di basso e di tenore baritonale, per via di una non comune estensione (dal Fa diesis 1 al Si 3), con voce fluida, setosa, cangiante, dalle screziature iridescenti, ferma, sicura e piena, affronta qui le insistenti agilità “di bravura” con piglio energico ed autorevole. Tocca le note gravi con classe. Il registro centrale della sua voce suona fortemente immascherato, ha le risonanze ed i colori di un antico strumento ad ancia, ora carezzevoli e lievi, ora dense e coperte, ora taglienti ed incisive. Gli acuti sono precisi ed intonati, vere lame d’acciaio. Anche le agilità “di grazia”, da risolvere con improbi legati “a fior di labbro” risultano praticamente inappuntabili. Notevole la tenuta del fiato, ammirevoli il “rubato”, e ciò che una grande artista del passato definiva “atteggiamento lento all’interno di un tempo veloce”. La dizione è, come sempre, chiarissima, e i recitativi, che danno solitamente la misura delle capacità espressive di un cantante e, in definitiva, della sua arte, danno anche la misura dell’arte di Casagrande: da un cantante non si potrebbero pretendere maggiori comprensione e comprensibilità e intelligenza della parola detta. Nelle arie l’artista coniuga canto espanso e precisione nella vocalizzazione, riuscendo, grazie ad uno studio accanito, a smentire il luogo comune per cui le voci maschili, e gravi, siano refrattarie alle costrizioni formali del belcanto, e a dimostrare, alla fin fine, che il vero virtuosismo, sia che investa il canto spianato, sia quello d’agilità, non è mai meccanico e inespressivo. L’arte di Casagrande arriva, con questo lavoro, una volta di più forte e diretta: ci pare lecito affermare che, allo stato attuale, è assai riduttivo pensare a Casagrande come ad un semplice cantante. Ormai Casagrande con la voce, in virtù di un magistero tecnico e interpretativo che gli permette una capacità coloristica d’eccezione, dipinge dei quadri.
La prassi filologica, in questo CD, è, al solito, rispettata scrupolosamente, ma senza scolastiche pedanterie. Ormai la disinvolta capacità di variare e improvvisare con gusto e misura di Casagrande è un dato acquisito.
La cantata che dà il titolo al CD, Udite Amanti, è, secondo noi, la meglio riuscita, per gli scultorei recitativi e per lo scuro colore vocale delle malinconiche, tormentate arie, per la fluidità dei passi vocalizzati e per i tempi adottati. A questo proposito, Filippo Emanuele Ravizza, sia come direttore, sia come clavicembalista, in tutto il CD riesce ad offrire ed ottenere interpretazioni di puro smalto, e dà prova di grande sapienza ed eleganza. È senza dubbio uno dei migliori musicisti con cui Casagrande abbia fin qui collaborato. Probabilmente il migliore. Claudio Frigerio al violoncello, gli sta alla pari per scioltezza, musicalità e professionalità sicura.
Molto ben riuscita anche Poiché fato inumano, dai recitativi declamati in tono tragico, in contrasto con lo stretto ritmo puntato e i vocalizzi a mezza voce della prima aria Luci belle per forza d’amore e il carattere impetuoso e travolgente della seconda, Come scoglio che l’onda disprezza, caratterizzata da cascate di vorticose scale discendenti.
Questo CD rappresenta, per Luca Casagrande, il ritorno alla discografia dopo una pausa di due anni, la completa liberazione dagli impacci creatisigli in occasione degli ultimi impegnativi lavori discografici (impacci, a nostro parere molto ben rappresentati da una serie di collaboratori inadeguati, ed altrettanto inadeguati tecnici del suono) un ulteriore, notevole passo in avanti, verso il compimento di una maturità artistica evidente peraltro già da qualche tempo.
Essenziale ed elegantissima la grafica del CD realizzata da Reinaldo Ferro, giovane ed emergente fotografo e designer italo-brasiliano. Intelligente, moderna scelta di forme e colori, e una magnifica veduta di Piazza S. Marco del Canaletto.
Notevole il libretto, in cui si citano abbondantemente gli approfonditi saggi su Benedetto Marcello di Mangini e Arduini.
Ottimo l’apporto tecnico definitivo del team degli Studi Bartòk di Bernareggio: finalmente uno studio e un ingegnere del suono, Raffaele Cacciola, all’altezza di registrazioni molto delicate, per un lavoro registrato in parte in Italia e in parte a Berlino.
Ilaria Daolio
“UDITE AMANTI. CANTATE. L’ultima fatica discografica del baritono Luca Casagrande: Cantate di Benedetto Marcello”
di Ilaria Daolio
“Alarico Il Baltha, Cioè L’audace, Rè de Gothi”
The Record
[…] Una compagnia di giovani musicisti e cantanti italiani di prim’ordine ha dato vita ad una serissima e, al tempo stesso, lieve e godibile interpretazione di quest’“Alarico il Baltha”, sorprendente, luccicante ed assai variegato melodramma di Agostino Steffani. In prima registrazione assoluta. […] Plauso alla produzione, per il coraggio di aver investito in nomi non di grido, ma in veri artisti, e ci riferiamo in particolar modo alla compagine canora, e aver promosso l’edizione integrale di un melodramma barocco, fatto, questo, estremamente raro. […] Notevoli le interpretazioni di tutti i cantanti, con una menzione speciale alle voci femminili, tutte, e al Pisone di Luca Casagrande. […].
Peter Wynne
American Record Guide
[…] Scarlatti Camera Ensemble, orchestra italiana barocca di alto livello, e otto voci soliste di enorme interesse, e perché praticamente sconosciute, e perché di molto superiori a quelle che normalmente la discografia ci spaccia per “barocche”. […] L’Alarico androgino e vistosamente colorato di Stefania Maiardi […]. La passione di Maria Carla Curìa, Sabina . […] La purezza stilistica di Loretta Liberato e Won Mi Jung, rispettivamente nei ruoli di Semiamira e Placidia, la perfezione di Luca Casagrande nel ruolo di Pisone, e la divertente caricatura del servo gigione Lidoro di Marco Democratico. […]
Robert Finn
Opera News
[…] Quest’opera è un raro gioiello. Encomiabile la decisione di realizzarne l’edizione integrale (con pochi tagli nei recitativi, soprattutto del III Atto, cioè “a cose fatte”, per dire). […] Direzione ed interpreti giovani e poco noti, ma di livello sorprendentemente alto, sia dal punto di vista tecnico (e vocale), sia stilistico-interpretativo, evidentemente votati al barocco quasi impossibile (se reso a dovere) di Steffani. […] A parte i fasti dell’interpretazione del ruolo del protagonista, da parte del mezzosoprano Stefania Maiardi, non possiamo esimerci dal rimarcare la sublime eleganza e l’intelligenza delle interpretazioni di Loretta Liberato nei panni di Semiamira, di Won Mi Jung, soprano di tecnica raffinata, in quelli di Placidia, e di Luca Casagrande, baritono capace di stilizzazioni da manuale (fatto, questo, rarissimo nella stragrande maggioranza delle pesanti voci maschili che si cimentano con il barocco, e non dovrebbero). O il trasporto lirico-patetico di Maria Carla Curìa e di Lee Ji Young, rispettivamente Sabina e Honorio. […].
R. V. S. Lee
Opera Now
[…] Registrazione fantastica, piena d’infinite sfumature, con interpreti vocali, tutti italiani, di livello indiscutibilmente notevole. A dimostrare ancora una volta la superiorità delle nuove scuole musicali e vocali italiane su tutte le altre, se non dal punto di vista squisitamente tecnico, di certo da quello stilistico-interpretativo. Si tratta di giovani molto ben preparati. Noi troviamo rasenti la perfezione molti momenti di questo prezioso lavoro: l’incontro, nel I Atto, tra Semiamira e Placidia, due autentiche sovrane antiche, nelle interpretazioni di Loretta Liberato e Won Mi Jung; buona parte del II Atto, in particolare la bellissima “Il Viver è un’Ombra”, di Pisone, impersonato dall’elegantissimo baritono Luca Casagrande, dotato di un magnifico colore vocale e una tecnica assai evoluta, e il “lamento” di Sabina, profondamente commovente “Già cominci a farmi piangere” dalla magnifica voce di Maria Carla Curìa, soprano di spontaneità e slancio di grande naturalezza. E ancora: l’“aria di catene” di Semiamira, “Jo nacqui sfortunata”, capolavoro di tragica sofferenza espressa con somma delicatezza, e “Dove mai senza Riposo” di Placidia – ancora il contralto Loretta Liberato e il soprano Won Mi Jung – ; gran parte, infine, del III Atto, soprattutto i plastici recitativi di Pisone e le due arie – “Un Tiranno insuperabile”, uno dei momenti più alti dell’opera, ancora dalla voce di Luca Casagrande, e “Chi non impera al suo Voler” -, e il bel finale. […].
Gary Smith
International Opera
[…] Gran bel lavoro, con molti pregi […].
[…] Il Pisone di Luca Casarande è esemplare: per questo, e ruoli simili, non ci vogliono voci fisse, ma nemmeno troppo espanse, o di eccessivo peso specifico, prive della capacità di controllarsi e perfette per repertori differenti da quello barocco (ogni volta che voci del genere si cimentano con le preziosissime atmosfere sei-settecentesche si produce un effetto assolutamente ridicolo). Luca Casagrande riesce a mantenere un equilibrio ineffabile tra canto espanso ed esigenze belcantistiche, senza mai togliere nulla alla forza dell’interpretazione. Intonatissimo, riesce a dare un carattere diverso non solo ad ognuna delle arie del suo personaggio, ma ad ogni singolo recitativo, e a differenziare e connotare recitativi ed arie nelle loro peculiarità. Un vero stilista, di tecnica notevolmente evoluta, con, in più, un bellissimo colore vocale, inconsueto, che si stempera in infinite sfumature, e, a tratti, raggiunge livelli di purezza sonora inaudite nella maggioranza delle voci baritonali. […].
Charles Pitt
Debussy alla Deutsche Oper
Berliner Morgenpost
Berlin – ottobre 2005. […] Interessantissimo debutto alla Deutsche Oper in “Pelléas et Mélisande” di C. Debussy, del baritono italiano Luca Casagrande, nella parte del protagonista. Una bella voce ombreggiata con acuti tenorili, ma soprattutto una magnifica dizione francese. Canto eccellente per intelligenza e del personaggio e dell’opera intera del compositore francese.
Berlin/Berlin Das Magazin
Berlin – ottobre 2005. […] Luca Casagrande nei panni di Pelléas ricorda per intelligenza vocale ed interpretativa il grande François Leroux. La voce del baritono italiano è però concretamente più “cantante”, è il canto italiano che nobilita anche il repertorio moderno francese. Ricordiamo che Casagrande è conosciuto in Germania per un magnifico (e anche discusso) récital “in stile sublime”, dedicato a Debussy e Berlioz, trasposto anche in disco, e che si è cimentato nel “Pelléas et Mélisande” già nel 2002, a Toulouse.
Opernwelt
Berlin – novembre 2005 […] Luca Casagrande dà prova di un canto morbido, poetico, empatico. Esemplari la scena del II Atto presso “la fontaine des aveugles”, di cui Pelléas-Casagrande canta il silenzio e la bellezza, con toni nostalgici e commossi, e il susseguente duetto con Mélisande.
[…] Benissimo interpretata la scena della grotta, che chiude il II Atto “elle est très grande et très belle, elles est pleine de ténèbres bleues”, sempre con Mélisande.
[…] Per Casagrande è un crescendo d’emotività tutto il III Atto, che si apre con la celebre scena di Mélisande che cala i suoi lunghi capelli dalla finestra della torre e che termina con l’esclamazione di Golaud che sorprende i due innamorati “Vous êtes des enfants … quels enfants!”.
[…] Ancora, gran commozione nella scena dell’ultimo incontro presso la fontana tra Pelléas e Mélisande, IV Atto, con un Pelléas meravigliato del proprio amore per Mélisande, appassionato e disperato, aggrappato all’innocenza della propria passione fino al momento del brutale assassinio di cui è vittima da parte di Golaud.
P. Fauring
ALARICO IL BALTHA, CIOÈ L’AUDACE, RÈ DE GOTHI. REGISTRATA IN ITALIA LA PRIMA ASSOLUTA DEL CAPOLAVORO DI AGOSTINO STEFFANI.
Di I. Daolio – R. Tiedemann – K. F. Schulter – L. Lehrman.
Traduzione di Eva Pinzella.
Estratti di questa recensione sono pubblicati da Opernglas , Opernwelt , Österreichische Musikzeitschrift , Neue Zeitschrift für Musik , Fono Forum , WDR3 Kulturtrip , Die Musikforschung, Stuttgarter Nachrichter, Stuttgarter Zeitung, Berliner Morgenpost, Aufbau e altre.
Hamburg – novembre 2005 . Un evento d’eccezione: la prima registrazione assoluta, integrale, di un grande melodramma barocco “ Alarico il Baltha, cioè l’Audace, Rè de Gothi ” (München, 18 gennaio 1687), libretto di Luigi Orlandi, musica di uno dei massimi compositori di tutti i tempi, Agostino Steffani (1654-1728). L’occasione è fornita dal 350° anniversario della nascita del compositore (la registrazione è del 2004), originario di Castelfranco Veneto, ma vissuto tra Venezia, Roma e la Germania, prima a München, poi a Hannover, dove divenne il massimo compositore dell’epoca immediatamente precedente Händel, alto prelato, diplomatico, rettore dell’Università di Heidelberg, amico di Leibniz, e protettore proprio del giovane Händel, che gli dovette la carriera, perlomeno agli inizi.
Molti studiosi novecenteschi e contemporanei, dal grande Hugo Riemann a Colin Timms, sono concordi nel riconoscere la grandezza di Steffani, e la registrazione di cui scriviamo ce la conferma. Voluta e prodotta da Luca Casagrande per il gruppo discografico italo-tedesco Centaurus, già nel 1997, quest’opera è stata, finalmente, realizzata su disco, in Italia, grazie a un giovane professionista di talento notevole: Luca Casagrande, che, nell’opera, disimpegna anche il ruolo di Pisone, alla produzione e alla direzione artistica. Al solito, quando si dà a giovani professionisti capaci la possibilità di esprimersi, si aprono squarci luminosi, che fanno palesemente intendere quanto migliore sarebbe l’attuale realtà musicale, quando affidata a musicisti veri, soprattutto competenti, e sottratta alle grinfie di dinosauri che, per l’appunto, hanno fatto il loro tempo, o di rampanti figure di pseudo-musicologi e pseudo-discografici attenti esclusivamente al proprio vantaggio personale, e ad una peregrina idea di mercato, che, lo vediamo tutti, sta portando la musica (e la discografia) allo sfacelo. Quest’edizione italiana di “Alarico”, ha colto molti di sorpresa (e, chi ne ha realizzata la portata, crediamo abbia provato altro, oltre la sorpresa) e, pare, batte sul tempo la realizzazione di un’edizione pensata da René Jacobs. Diciamo subito che, di là dalla bellezza della musica di Steffani e dagl’innegabili pregi della registrazione, tra cui l’impegno del produttore e della direzione, e, non ultimo, l’intento divulgativo, a noi, questo lavoro non pare un esempio di rigore stilistico assoluto. Intendiamoci, le scelte della direzione sono chiare, anche se non sempre realizzate compiutamente, e le performance dei cantanti per lo più puntuali. Nel complesso, si tratta di un lavoro di buon respiro, espressivo, colorato (anche se avrebbe potuto esserlo di più, e, in alcuni punti, con maggior finezza). Inoltre, ci libera da diversi incubi legati all’ascolto, quasi sempre problematico, del melodramma barocco. Per esempio, quello di tempi troppo stretti, asfittici, che danno luogo a letture meccaniche, più che ad interpretazioni, o quello dell’utilizzo delle inascoltabili, con pochissime eccezioni, voci di falsettista.
“La scelta delle voci cui affidare gli otto personaggi di quest’opera è stata indubbiamente fortunata” afferma Casagrande. “È stato difficilissimo radunare otto giovani cantanti ‘coraggiosi’, ognuno in grado di caratterizzare il personaggio affidatogli. Ai cantanti scelti per ‘Alarico’ si è obiettivamente chiesto molto, lo stile di Steffani non è dei più facili, né la preparazione belcantistica richiesta delle più usuali. La direzione è dovuta scendere anche a qualche compromesso, inutile nasconderlo. Le voci scelte per quest’opera, sono, comunque, ognuna a proprio modo, ed entro i propri limiti tecnico-interpretativi, tutte ricche, mosse, ampie, naturalmente vibranti e, soprattutto, teatrali, in modo da poter rispondere più o meno agevolmente alle numerose sfide di cui Steffani dissemina questo suo melodramma”.
Rodolfo Celletti, il musicologo italiano scomparso di recente, scriveva, nel suo saggio “Storia del Belcanto” (Discanto Ed., Fiesole, 1983), che Steffani “ha come traguardo di fondo melodie dal disegno vario e mosso, che attestano il progresso tecnico attraverso la capacità degli esecutori di sostenere tessiture, che sono probabilmente le più elevate che s’incontrino fra la fine dei Seicento e i primi del Settecento”, sottolineando in pari tempo una delle caratteristiche dello stile vocale di Steffani: il canto teso e vigoroso, che si traduce, per esempio, in molti recitativi, in “incisi declamatòri che portano la voce su alte tessiture … che non di rado raggiungono note per l’epoca molto acute”.
Il personaggio che dà il titolo all’opera, Alarico, è stato affidato ad un mezzosoprano donna, non ad un falsettista, per l’appunto. Lo stesso dicasi per il personaggio di Honorio. Siamo assolutamente d’accordo con questo genere di scelta. Dubitiamo, tra l’altro, che un falsettista d’oggi, a parte il falso storico cui darebbe luogo, possa affrontare i ruoli belcantistici di Steffani, difficili anche per voci femminili, che non siano estremamente duttili, ben addestrate al canto vocalizzato, e non sappiano passare dal declamato teso ed energico, alle vorticose agilità di forza delle arie di bravura; dall’abbandono patetico in cui estenuare la voce, al canto di grazia, a quello “a fior di labbro”. E i falsettisti di oggi, con l’eccezione, forse, di Andreas Scholl e rarissimi altri, sono ugole alquanto grame. Stefania Maiardi, mezzosoprano di mezzi espressivi e grinta non comuni, e di voce di notevole volume e timbro penetrante, alle prese con una parte di tessitura acuta, ci regala un Alarico leggermente meno “brillante seduttore” rispetto a quanto il libretto e la musica, in apparenza, suggeriscano: non, dunque, un dongiovanni, che si riscopre sovrano solo in rare occasioni, ma un re che sceglie deliberatamente di esibire un atteggiamento aristocraticamente leggero, distaccato, noncurante, all’apparenza superficiale e frivolo, tutto preso dai giochi cortigiani di una Roma decadente, ma che non perde mai d’occhio la situazione politica e il proprio primato di re barbaro ora ostaggio-ospite di Roma, ora occupante in armi la Città Eterna. E non dimentica mai d’essere, prima di tutto, un capo guerriero, capace d’atroci vendette e dei più alti atti di clemenza. Un uomo che, di là dal proprio ruolo politico, sa anche amare, da re, e lo dimostra nel finale dell’opera. Maiardi colpisce immediatamente per l’entrata fulminea a circa metà del I Atto, sfoggiando da subito una voce androgina dal mordente molto incisivo. Il colore, inizialmente piuttosto chiaro, diventa già nella seconda aria scuro e vellutato, quasi cupo nelle arie “di battaglia”, “sdegno”, “vendetta”, In queste arie, per lo più Allegri, le agilità di bravura di Maiardi non sono pulitissime, e gli acuti sono ora sfolgoranti, ora meno, ma l’energia e la totale assenza di compromessi suppliscono quasi sempre alla mancanza di scioltezza e disinvoltura. Il mezzosoprano, invece, eccelle nelle arie di genere grazioso, in particolare Per Catena un Crin ch’è d’Oro , Qui ti voglio o mio Tesoro , Pazienza mio Core e Bianco Seno, Luci nere, che interpreta con vera maestria, soprattutto nel filare gli acuti, alternando tensione a flautata dolcezza, mai melensa. Nei recitativi è solenne, regale, estremamente incisiva. Notevoli tutti quelli del III Atto, in particolare Sire! Che rechi , con il Pisone scultoreo di Luca Casagrande. Maiardi, in definitiva, disegna piuttosto compiutamente un personaggio credibile.
Uno dei personaggi che ci ha più colpiti, sia per la complessità e l’ampiezza del ruolo, enormemente impegnativo – quindici arie e molti recitativi -, sia per le fin troppo palesi possibilità d’approfondimento psicologico che offre all’interprete, è quello di Sabina, soprano, “primadonna” e “amorosa” dell’opera. Sabina è qui interpretata da Maria Carla Curìa, soprano lirico d’agilità, di voce vellutata, con un registro acuto saldo, a tratti metallico e penetrante. Curìa è capace d’ottime agilità, quasi sempre molto scorrevoli ed espressive, solo qua e là appena percettibilmente inceppate, nettezza negli attacchi, pulizia, fluidità ed incisività nel fraseggio. La sua dizione è perfettamente comprensibile. Lo stile non ha sbavature, di là da qualche trascurabile intemperanza. Curìa conferisce al personaggio di Sabina tutta la vitalità di giovane innamorata fragile e forte al tempo stesso, sincera ed appassionata, che il ruolo richiede, e lo fa con un’autenticità tale da affascinare e commuovere profondamente: la dolce ragazzina apparentemente sottomessa alla volontà paterna e rassegnata ad un matrimonio senz’amore con il generale Stilicone è, in realtà, una ribelle per amore del suo Honorio – il giovane Imperatore Romano che la ricambia con passione struggente – al punto che accetterà di fuggire dalla casa paterna, sottraendosi così ad un destino di figlia obbediente e moglie infelice, destino peraltro inevitabile, in passato, per quasi tutte le giovani donne sacrificate alla politica dei matrimoni d’interesse; è la figlia che affronta coraggiosamente, anche se non senza timori e dubbi, le ire del padre e il profondo disagio all’atto di respingere apertamente un uomo dal padre impostole, e non amato; ed è anche la donna che, sempre per fedeltà al suo ideale amoroso, si rifiuterà esplicitamente ai capricci d’Alarico, che la vorrebbe come amante, e sopporterà stoicamente i colpi che un destino, incerto fino all’ultimo, ha in serbo per lei e il suo amato. Uno dei momenti più alti della commossa ed appassionata interpretazione di Curìa è il bellissimo “lamento” Hor che sola qui resto … Già cominci a farmi piangere , aria che costituisce anche il momento clou di tutta l’opera, in cui, tra arditezze contrappuntistiche e avveniristiche dissonanze, emerge in tutta la sua lancinante tragicità la disperata, angosciata solitudine del personaggio della giovane patrizia romana in balìa d’eventi di portata travalicante, e che non fanno che ostacolare il suo amore, la sua incoercibile spinta ad un’incondizionata totale dedizione. L’interpretazione di Curìa risulta, qui, di lucida, spietata modernità. Forse, una linea di canto più uniforme e un’emissione più a mezza voce avrebbero reso questo lamento ancora più lancinante e stilisticamente aderente. Notevole per abbandono lirico, anche la bellissima aria “di sonno” Palpitanti Sfere Belle .
Honorio, giovane imperatore romano assorto nel proprio amore per Sabina, è il mezzosoprano Lee Ji-Young, dal canto sospiroso, dal bel vibrato intenso, e dalle mezzevoci leggermente velate. Honorio è un ruolo di giovanetto, sostanzialmente privo delle complessità di una Sabina o delle ambiguità di un Alarico. E’ un ruolo d’adolescente sensuale, tenero, intessuto d’arie impregnate di denso, patetico lirismo, quasi tutte musicalmente di prim’ordine, peraltro, e alcune bellissime, come Care Soglie a Voi mi porto , l’aria di sortita del personaggio, Vi lascio del mio Cor Luci adorate , Luci belle ben che nere , l’aria doppia con Sabina Del tuo Volto al bel Sereno , Tornerò Farfalla amante , con il solo cembalo e un ritornello di sapore antico in coda.
Il personaggio, affidato a voce maschile, più interessante dell’opera è Pisone, patrizio romano e padre di Sabina. Lo interpreta, come anticipato sopra, Luca Casagrande, baritono. La parte di Pisone è scritta da Steffani in chiave, appunto, di baritono. La voce di Casagrande è compatta, contenuta nel registro grave, rotonda nel medium , facile e spontanea nel settore acuto. Il colore di fondo che Casagrande riesce a trovare per Pisone è sombre e vellutato, caratterizzato da levità e trasparenza, soprattutto nei frequenti passaggi vocalizzati, e da qualche appena percettibile mordente angolosità. Il colore perfetto, in ogni caso, per tratteggiare una figura d’aristocratico del tardo Impero Romano, rappresentante primo della classe senatoriale, volta alla riconquista del potere, o alla sua salvaguardia, e della restaurazione degli antichi ideali, in una Roma che da tempo non è più res publica , e attraverso un’accorta politica marimoniale, e attraverso la presa del potere militare. Insomma, Pisone rappresenta la classe su cui l’Imperatore stesso fonda il proprio potere assoluto. E’ il difensore dell’idea stessa d’Impero. Un idealista e un realista nel medesimo tempo. Casagrande è, di volta in volta, patrizio dall’atteggiamento autorevole e solenne, politico accorto, leale comandante dell’esercito. Ma Pisone è anche padre, saggio al punto da non perseverare nell’opporsi alla ribellione di una figlia che ama, anche perché consapevole che l’unione tra la figlia Sabina e l’Imperatore Honorio simboleggia il patto tra Senato ed Impero. E il baritono s’intenerisce, ammonisce, soffre, sprona e si commuove alle tempeste emotive ed esistenziali della figlia, senza peraltro mai perdere di vista i propri obiettivi politici. Casagrande padroneggia senza sforzo la parte, vocalmente e interpretativamente, l’emissione è leggera, ma l’effetto è quello di una bella corposità, il canto sempre ben misurato, sicuro e autorevole: dai sussurri cospiratori, soffocati, per non far trapelare i propri disegni matrimoniali su Sabina, in Giovanetta, ch’ogn’Hor pena , alle meditazioni severe e filosofiche, a mezzavoce, sulla decadenza dell’Impero nella bellissima Il Viver è un’Ombra ; dall’energica agilità di bravura in Un’Ombra di Fortuna , alla perfezione, commossa e riflessiva a un tempo, del canto in ritmo puntato in Un Tiranno insuperabile . Il baritono domina tutta la gamma dinamica compresa tra il “pianissimo” e il “mezzoforte”, ma i pochi passaggi richiesti da Steffani in “forte”, sono saldi. L’agilità è molto fluida ed elegante, nessuna singola nota è sottolineata o evidenziata, gli attacchi sono molto netti, a testimoniare la grande confidenza di Casagrande con il canto vocalizzato e in maschera, base tecnica irrinunciabile, ribadiamo, del belcanto. I recitativi sono i meglio cantati dell’opera. A questo proposito, inspiegabile l’omissione, nel III Atto, di due interi recitativi di Pisone, entrambi con Stilicone, tenore. Brani, questi, seppur non lunghissimi, in cui la dizione “a rilievo” di Casagrande avrebbe potuto dare ulteriore contributo all’esito di una prova tra le più riuscite dell’artista.
Le figure di Placidia, Principessa Imperiale, e Semiamira, Regina dei Traci, sono accomunate, in quest’edizione, da un canto piuttosto chiaro e decisamente stilizzato che accentua il carattere aristocratico di queste due figure. La Placidia, di Won Mi-Jung, soprano lirico d’agilità, di voce incantevole, soprattutto nel sicuro e brillante registro acuto, è una sottile donna di potere, sempre leggermente distaccata e ironica. Ma Placidia è anche una donna politica indipendente, coraggiosa e spietata, tenterà di assassinare Alarico e accetterà di buon grado, dopo la minaccia della rovina politica propria e del fratello Honorio, un matrimonio in extremis con l’ex-comandante dell’esercito imperiale, Stilicone. Questa dimensione di drammatica sofferenza manca nella Placidia di Won Mi-Jung, così come manca in parte la dimensione tragica all’intensissimo lamento In Maschera di Pace … Ove mai senza riposo , caratterizzato, peraltro magnificamente, in senso lirico e con una nitida coloratura espressiva. Lo stesso si dica per l’altrettanto intensamente lirica Fuggi pur da questo Petto . Won Mi-Jung risolve, in definitiva, con molta intelligenza e naturalezza una parte forse non nelle sue corde, soprattutto perché non abbastanza acuta, ricorrendo alla musicalità, e facendo man bassa delle proprie risorse tecniche, soprattutto di un’efficace emissione mista delle frequenti frasi in tessitura centrale o grave. Molto belle le puntature acute, soprattutto il do5 della cadenza nell’aria De’ tuoi Pregi , I Atto.
Semiamira è risolta in maniera analoga, con molta misura e una certa attenzione allo stile, da Loretta Liberato, più mezzosoprano che contralto (Semiamira è un contralto puro), che fa chiaramente intendere come la sovrana orientale sia prima di tutto quel “Tracio Sol”, distante ed intangibile, così com’è apostrofata da Placidia nell’alta scena dell’incontro tra le due regine, nel I Atto dell’opera. Ma Semiamira è anche un personaggio dai coloriti vistosi, estremamente sfaccettato, che la sola interiorizzazione, per quanto acuta, non può rendere appieno. Se il canto di Liberato è sublime nella bucolica Placidette belle Aurette e nella triste aria “di catene” Io nacqui sfortunata , entrambe caratterizzate da articolazioni di vocali e consonanti “a fior di labbro”, che restituiscono una Semiamira intimamente fragile e vulnerabile, quasi una fanciulla, innocente e sognante (in particolare, Io nacqui sfortunata è un’autentica rêverie ), e nel singolarissimo Duetto Care Fiamme , – in cui il patetismo magistrale di Liberato, che qui incupisce il colore vocale, a farci intendere quanto i reali sentimenti della sovrana, in quel frangente, contraddicano quanto ella stessa afferma cantando, è ostacolato dal canto sguaiato del tenore che impersona Stilicone – la Semiamira guerriera e l’amante passionale latitano, tranne forse che in A Vendetta! , in cui, peraltro, il furore vendicativo della Regina dei Traci rimane piuttosto glaciale, ad onta delle nerastre note di petto sfoggiate da Liberato nei passaggi più gravi dell’aria e di un luminoso la4 nella cadenza finale. Semiamira è preda di un’ossessione privata per Alarico, che ama tra abissali alti e bassi, fino alla felice soluzione finale. Nel corso dell’opera, la Regina si schiererà con lui e contro di lui più volte, tenterà un’improbabile liaison con Stilicone, sarà da Alarico più volte umiliata e portata in trionfo, tenterà perfino di assassinarlo, nell’impeto dell’orgoglio ferito e della gelosia, sarà da lui più volte respinta e poi, finalmente, accolta come amata sposa. Quindi, Semiamira non sta certo tutta in una sofferenza e in una melanconia espresse con posata eleganza, tantomeno nei rari momenti di fanciullesca ingenuità. La voce di Liberato, estesa, dal timbro sempre dolce, fascinoso e accattivante, senza l’ombra di gutturalità o durezze, e dal bel colore rosso-dorato, nel complesso suona un po’ trattenuta, a tratti, anche un po’ sbiancata e malsicura nell’appoggio. Tuttavia, a parte qualche discrepanza tonale, il canto scorre, anche nei recitativi. Semmai, manca d’energia e incisività e di quelle potenti scuriture, di quei subitanei scatti passionali e orgogliosi di cupa ira feroce e d’amore negato, che fanno di Semiamira il perfetto contraltare femminile di Alarico e uno dei personaggi per contralto donna più interessanti del teatro barocco.
Buona la caratterizzazione del personaggio dello schiavo Lidoro, figura popolaresca di servo gigione, cinico e grottesco, una sorta di Leporello ante litteram , interpretato da Marco Democratico, basso di voce rotonda, non priva di un certo fascino sensuale, di discrete doti tecniche, forse solo un po’ limitata nel settore acuto e interpuntata, in qualche passaggio, da un vibrato stretto, anch’esso leggermente limitante. La dizione e la scioltezza, nei recitativi, lasciano un po’ a desiderare, rispetto alla grande prontezza esibita nelle arie, in particolare in S’ha un Occhio nero alcuna .
Stilicone, tenore baritonale (praticamente un baritono di oggi) è Guerino Pelaccia.
Rilevanti le prove di Claudio Frigerio al violoncello e di Silvia Capra e Stefano Bragetti ai flauti. Alterna la prova dei violini, che non sembrano molto consapevoli di star partecipando ad un lavoro assolutamente non di routine – in particolare il secondo violino.
La grafica di Reinaldo Ferro è sobria e di buon gusto, originale ed ironica.
Ottimo, nelle intenzioni, il libretto, stampato però con qualche refuso di troppo, che riporta, tra l’altro, per intero, tutto il testo dell’opera, segna tutti i tagli apportati ai recitativi, e segnala quasi tutte le difformità tra l’edizione manoscritta di Schwerin, quella di Wien e il libretto a stampa di München.
“ASPETTATE! ADESSO CANTO”. LUCA CASAGRANDE SCOPRE LA GRANDEZZA DI ANTONIO CESTI.
di Ilaria Daolio
Milano, maggio 2004. Esaminando i manoscritti delle cantate di Antonio Cesti (Arezzo,1623-Roma, 1669) si affaccia alla mente un primo, immediato pensiero: improponibili. Per rendere ascoltabili al giorno d’oggi questi abbozzi dall’apparenza scorretta e noiosa, e rendere così giustizia alla ricchezza e all’originalià dello “stile grazioso” di Cesti e ai suoi “meravigliosi” poeti (qui Giovanni Filippo Apolloni e Sebastiano Baldini, ma non dimentichiamo nomi come quello di Salvator Rosa) c’è bisogno di artisti che sappiano creativamente utilizzare le pratiche della variazione e dell’improvvisazione. Siamo in pieno Barocco, età di patetismi e virtuosismi, di linguaggio metaforico, arditamente allegorico, iperbolico, fiorito ed immaginoso. La “poetica della meraviglia”. Il presente lavoro discografico, prodotto e interpretato da Luca Casagrande, ha centrato l’obiettivo di restituirci, attraverso un lavoro di restauro attento, accurato, sensibile, un polittico dalle tinte smaglianti e dai riflessi vividi, sottratti alle cortine fumose depositatevi dal tempo e dall’incuria. E che questo accada attraverso il solo uso di clavicembalo e voce, ha in sé dello stupefacente.
Questo cd appartiene ad una “terza fase”, per così dire, dell’iter discografico di Luca Casagrande. Escluso l’album d’esordio – in cui Casagrande si proponeva interprete di monodie d’inizio Seicento, come tenore di tipo baritonale, cercando, in via ipotetica, di ricalcare i modi di un Rasi, un Peri e forse un Caccini – la “prima fase” è caratterizzata da una vocalità rotonda, piena, chiaramente baritonale, ma controllata, e quanto a volume, e sul piano espressivo, e da una cura particolare per l’intonazione e la dizione. Musicalmente, da un gusto per l’accompagnamento essenziale, scarno. Il contributo alla conoscenza d’inedite cantate, in chiave di basso, con basso continuo e violini, e delle tre sonate per due violoncelli, di Alessandro Scarlatti, rimane uno dei migliori lavori in disco di Casagrande. Per far discutere gli “addetti ai lavori”. Una “seconda fase”, compresa grossomodo tra il 1999 e il 2002, è caratterizzata dalla collaborazione con altri cantanti e ci consegna il ritratto di un cantante più occupato a mettere in luce le sue doti di musicalità e senso dello stile, che a sfoggiare sonorità baritonali: la voce è leggera, capace di suggestive trasparenze e di notevoli raffinatezze, perciò destinata a non incontrare i gusti dei “vociazzari”. Esemplari, in questo senso, i lavori sulle cantate a una e due voci di Agostino Steffani e il recital donizettiano, con la riproposizione, in entrambi i casi, del tipo del tenore baritonale d’epoca barocca (vale a dire, grossomodo, del baritono) e del baritono d’età protoromantica. Le atmosfere musicali sono sempre rarefatte. Nella presente “terza fase”, apertasi da poco – a parte il raffinatissimo esercizio in “stile sublime” (in parole povere, di canto “a fior di labbro”) su mélodies di Hector Berlioz, versi di Théophile Gautier, e Claude Debussy, versi di Paul Verlaine e Pierre Louÿs), leggermente sofisticato, forse, e corredato da un pianismo ineccepibile tecnicamente, ma freddo e per nulla attento alle ragioni della voce – il timbro di Casagrande si scurisce, si fa schiettamente baritonale, la voce è più ampia e risonante, il vibrato più largo, le note più potentemente immascherate che in precedenza. Il canto si fa vividamente drammatico, o assume tinte corrusche, tragiche. Fa capolino il grotesque. Di conseguenza, anche l’atmosfera si fa tagliente, traboccante di riferimenti letterari e teatrali, e sempre evocativa dei climi culturali, in cui si sono mossi gli autori e i compositori trattati (Albert Roussel che musica i lirici greci tradotti da Leconte de Lisle, tra tutti). I Cd sono corredati dagli unici libretti davvero esaustivi della gran parte delle produzioni discografiche, italiane e no, ospitando veri e propri saggi musicologici di grande interesse e per il profano, e per lo studioso. A questa “terza fase” appartiene il presente lavoro sulle cantate di Antonio Cesti. Insomma, il disco, per Casagrande, è palesemente terreno di sperimentazione, un vero e proprio “work in progress”. E il baritono è un autentico “camaleonte vocale”, come già acutamente ha rilevato la critica d’oltralpe, tedesca in particolare.
Nel Cd su Cesti il colore “globale”, con le dovute distinzioni tra cantata e cantata, è tendenzialmente “sombre”, l’atmosfera è notturna, la voce è corposa, le intenzioni sono drammatiche, nel rispetto dello stile “grazioso” di Cesti: ne sono, anzi, l’interpretazione non manierata.
Il Nerone, la prima delle sei eterogenee cantate registrate, non si limita a ritrarre e stigmatizzare la figura storica di un tiranno e il suo funesto operato. Non si tratta solo della condanna morale della tirannia come forma di governo. In realtà, questa cantata contrabbanda, ben celati sotto il telone mimetico del moralismo, due concetti basilari: il potere esercitato va difeso, e chi lo esercita si crea inevitabilmente dei nemici; il male è necessario, uccidere è necessario. Si potrebbe affermare che ogni uomo ha in sé la propria diabolicità, sia perché Lucifero, all’origine, è un angelo caduto, il perdente tra due forze inizialmente equivalenti e insomma il simbolo di un primato non già malvagio ma alternativo e divenuto, con la sua sconfitta, alieno. Per quanto riguarda la crudeltà di Nerone – per nulla inferiore a quella di un Tiberio, peraltro – ci si può rifare a due archetipi contrapposti: procurarsi il cibo e uccidere. Due operazioni faticose, di cui si finirebbe per fare a meno, se non se ne ricavasse un piacere profondo. L’obiezione per la quale mangiare è indispensabile, uccidere no, ci porta a scavare più a fondo per capire cosa si cela dietro quest’aberrante equazione: uccidere non è necessario, ma morire sì. Ovvio che in un sistema caratterizzato da una direzione mentale orientata al culto della vita e della sua difesa ad oltranza, questo concetto sia quantomeno scomodo. E nonostante si delinei, a ben guardare, il concetto che la morte altrui sia indispensabile, o utile, per la propria esistenza, ovviamente l’assassino è un “mostro”. Tuttavia, il concetto è vero, non sul piano individuale, ma sul piano del nostro sistema planetario, costantemente minacciato dai pericoli della sovrappopolazione (il cui contraltare inevitabile è il primordiale terrore della denatalità) e dell’esaurimento delle risorse disponibili. Semplificando, la vita umana è programmaticamente limitata, affinché le vecchie generazioni lascino spazio alle nuove; nell’ambito di questi limiti, ogni uomo è indotto a proteggere e difendere la propria esistenza con dei riflessi immediati e il desiderio di prolungarla al massimo, anche a costo d’un’avvilente decadenza. La vittoria collettiva sulla morte sarebbe, in realtà, una catastrofe, ma sarebbe pure una catastrofe un abbassamento collettivo della volontà di combattere la propria morte. Ecco perché, soluzione semplice e consona all’egopatia basilare del genere umano, la propria morte è un male, ma la morte altrui può essere un bene, e, eventualmente, va aiutata con l’omicidio. Aggiungerei che il carnefice deve odiare le sue vittime: la morte volontariamente inflitta non sarà mai rapida, asettica, anonima. La crudeltà emerge qui in una serie di rituali terrificanti, assume il carattere di un rito composto da programmatiche tappe successive (come risulta dai film e dalla letteratura hardcore) e in un certo senso è interpretabile alla stregua di una sacra rappresentazione diabolica. Quindi, finzione scenica, dramma, situazioni a tinte forti, sfida al rischio vissuta sulla propria pelle: questo è il Nerone che esce dalla cantata di Cesti. La chiusura moralistica del brano suona in parte di prammatica, in parte ironica: il poeta, affermando che “sul banco d’Astrea debito non si fa che non si paghi”, tende a giustificare la cattiva fama postuma dell’imperatore romano – peraltro né peggiore, né migliore di quella della maggioranza dei suoi predecessori e successori – ma mette in guardia, tra le righe, i giudici frettolosi, perché dopotutto, le apparenze, come si dice, ingannano, e la storia può rivelare sorprese inaspettate. Casagrande coglie bene il senso nascosto nel doppiofondo della cantata, deforma provocatoriamente la propria voce, che si fa, di volta in volta, incisiva, declamatoria, tagliente, stentorea, regalmente sdegnosa, diabolica, furente e selvaggia, ad affermare perentoriamente la figura di un imperatore solo nella sua quasi-onnipotenza, tradito da tutti, intorno, in virtù del suo intendere il proprio ruolo. Un potente beffardo, sprezzante e consapevole della portata dei suoi atti eversivi. Un potente che si prende crudelmente o brutalmente gioco del potere stesso, quando imbrigliato da ipocriti precetti di “buon governo”. Una figura paradossale e indifferente alle conseguenze del magnifico paradosso che incarna. Nerone non è certo passato all’immaginario collettivo solo per aver perseguitato qualche gruppo di proto-cristiani o aver fatto incendiare qualche quartiere dell’Urbe.
Musicalmente e dal punto di vista della tecnica vocale, questa cantata si può definire certamente virtuosistica, non solo per la difficoltà di ritrarre compiutamente una figura storica d’eccezione, ma perché si tratta di un concentrato di ogni genere d’agilità: legata, martellata, granita, staccata, di bravura o “di sbalzo”, di grazia, aspirata. In definitiva, esige dimestichezza con la tecnica del vocalizzo d’agilità. A dimostrazione del fatto che, con Cesti, la “glorificazione della vocalità”, come afferma Celletti, compie un notevole passo in avanti. Casagrande affronta vittoriosamente questo scoglio e anzi, riesce a far aderire le ardue figurazioni musicali al testo, ottenendo il risultato d’un’eloquenza rara. Le lievi discrepanze e qualche incrinatura quasi inavvertibile, qua e là, nella voce di Casagrande sono l’inevitabile portato d’un’interpretazione tanto intensa.
Chi non prova star lontano, versi d’autore finora ignoto, è una delle più piacevolmente scorrevoli melodie di Cesti, che musica un testo patetico-amoroso con grazia squisita. La struttura della cantata si avvicina a quella di una canzone con “da capo” variato. Di essenziali eleganza e pertinenza stilistica le variazioni di Luca Casagrande. La voce di Casagrande, quanto ne Il Nerone si piegava alle esigenze drammatiche di un vero e proprio monologo operistico, tanto, qui, sfodera un bel velluto baritonale, che assicura al brano tutta la cantabilità che esige. Inizialmente, l’intonazione tende ad essere leggermente crescente, ma la bellezza del colore dalla trasparenza dell’opale nobile, i bei chiaroscuri e un “da capo”, che potremmo definire rasente la perfezione, per intonazione, appunto, e sicurezza nelle improvvisazioni, fanno sì che il difetto iniziale faccia gioco alla resa dell’intera cantata.
La Corte è senza dubbio la più difficile tra le cantate di Cesti raccolte in questo lavoro, e per gl’interpreti, e per l’uditorio. Lunghi recitativi attraverso i quali si snoda un’incubo del poeta, sul far del mattino (“Era l’Alba vicina”). Immersa in una luce caravaggesca, un’opulenta dama invita il poeta a Corte. La Corte è la dama stessa, naturalmente, e le sue apparenti opulenza e raffinatezza, vorrebbero celare aspetti evidenti e a malapena sopportabili del vivere cortigiano – invidia, servilismo, corruzione, ambiguità, perversioni anche sessuali, intrighi, ipocrisie. È degno di nota quanto, di là dalla convenzionale condanna satirico-moralistica, traspaia quanto l’autore disprezzi profondamente ed autenticamente la letale noia che spinge i cortigiani alla frenetica ricerca di ogni sorta di compenso, quanto il suo disprezzo investa senza pietà la vacuità e l’inutilità del vivere a Corte, e i cortigiani stessi, deboli e compiaciuti. Lo stesso autentico disgusto che, alla fine degli Anni ’80 del Seicento, il grande Agostino Steffani, in procinto di lasciare per sempre i fasti e i nefasti della Corte di München, per il teatro pubblico di Hannover, esprimeva senza mezzi termini, in una lettera al fratello Ventura Terzago.
La linea vocale di questa cantata è frastagliata quanto, se non più, di quella de Il Nerone, e si spinge dagli estremi bassi a quelli acuti della gamma vocale raggiungendo l’estensione di due ottave piene (La1-La3). I lunghi recitativi si aprono all’improvviso in ariosi virtuosistici, in cui il vocalizzo, se non raggiunge l’incisività drammatica delle stesse figurazioni ne Il Nerone, propongono una dimensione tra il narrativo e il drammatico delle vicende oniriche del protagonista. Casagrande vivifica con un profluvio di appoggiature, variazioni e portamenti, e con continui cambi di colore vocale, una parte che, altrimenti risulterebbe inesorabile nella sua monotonia. Il baritono dà vigore ai vocalizzi, che canta per lo più in colore scuro, ma li rende esatti, oltre che corposi, nel pieno rispetto dell’eleganza richiesta da Cesti, e anzi arricchendola di elementi interpretativi drammatici e sanguigni. La voce, in tanto balzare dagli estremi bassi – non sempre perfetti, ma di un bello smalto di autentico basso, più che di baritono – a quelli acuti della gamma, rivela, astutamente camuffate, le lievi, inevitabili disuguaglianze che da sempre la caratterizzano. Questo può urtare il sensorio di ascoltatori in cerca della perfetta omogeneità, ma, d’altro canto, entusiasmare chi è interessato alla musicalità e all’espressività di una voce. La dizione, qui, come in tutte le cantate del cd, è chiarissima. Riguardo a questa cantata, sarà difficile, in futuro arrivare a fare di meglio e di più. Certo, potrà essere, forse, letta con una maggior cura dell’uguaglianza dei suoni, ma molto difficilmente interpretata, non a questi livelli. Personalmente, riteniamo questa di Casagrande un’interpretazione “di riferimento”.
Insegnatemi a morire, è la cantata forse più adatta al nostro orecchio, se ci si permette di semplificare, in quanto, pur essendo tutt’altro che facile, è caratterizzata da un efficace refrain che si ripete più volte, e da una melodia non proprio lineare, ma che rimane in testa. Si tratta di una cantata dai contenuti esplicitamente filosofici, ispirata alle istanze stoiche di gruppi vicini ad Apolloni (l’autore dei versi) e Cesti stesso, ed è, probabilmente, il brano meglio cantato e interpretato con maggior misura. Esemplari le lunghe messe di voce di Casagrande sulle invocazioni “Oh, Cieli”, “Oh! Numi!”, “Oh! Stelle!”. Sembra quasi che Casagrande qui abbia avuto in mente i versi di Henry Vaughan (1622-1695): “ Vidi l’Eternità, la scorse notte/simile a un grande anello di pura e sterminata luce/tutto calma e splendore./ Sotto ruotava il Tempo, in ore, giorni, anni/sospinto dalle sfere/come ombra immensa dove il mondo/si scaglia e ogni cosa con lui” (“The World”).
La stessa concezione filosofica si ritrova nella cantata successiva Era la Notte e muto, che ricalca in maniera piuttosto complessa i modi di una canzone strofica, con un testo dai contenuti apparentemente pastorali e amorosi. Qui la voce è davvero bella: piena, ombrosa, pastosa, ricrea perfettamente il clima notturno e patetico, sia nel recitativo iniziale che si trasforma a poco a poco in un arioso, sia nell’aria con “da capo”, caratterizzata dall’iterazione della frase “Sono Amante geloso! Ah! Non è poco!”, che è, di per se stessa un compendio di mezze tinte, effetti eco, colori pieni, improvvisazioni, variazioni, giochi agogici e dinamici di stupefacente varietà. Anche questa è da ritenersi un’interpretazione di riferimento.
E, finalmente, Aspettate! Adesso canto, cantata singolare a attualissima in cui Baldini e Cesti mettono in ridicolo senza mezzi termini, con corrosivo sarcasmo, la situazione in cui versava la produzione musicale del loro tempo (non molto differente dall’attuale). La dimensione stilistica di questa cantata è il grottesco, quale doveva essere in effetti la reale situazione del mercato musicale del tempo, caratterizzata dall’incessante richiesta di arie ed ariette da parte di una crassa committenza borghese, velleitaria e salottiera, insaziabile, per la quale era importante, nel corso di riunioni mondane, figurare con sempre nuove e sempre più vacue e ripetitive composizioni, estorte a compositori stremati, al tintinnio di non tanto grandi quantità di “moneta del reame”, peraltro. Casagrande non si preoccupa qui più di tanto delle esigenze del belcanto, pur improvvisando e diminuendo a dovere. Gl’interessa recitare il brano, acché non se ne perda mai il senso. Il carattere dell’interpretazione è scanzonato e brillante, il colore della voce è complessivamente chiaro, a tratti la voce stessa è parlante. Appartenente a pieno diritto alla categoria del grottesco l’intervento parodistico del contraltista André Gala Cusac, che imita uno scadente contraltista dilettante alle prese con il solito mediocre testo amoroso. La cantata è la chiusa ideale al cd.
Il libretto è documentatissimo, grazie ad un esaustivo saggio introduttivo di Luca Casagrande. A proposito di libretti-saggio, ribadiamo e precisiamo quanto scritto all’inizio di questa recensione: la Fono Enterprise ha fatto e fa un gran parlare della completezza dei libretti delle proprie pubblicazioni discografiche. Quisquilie, rispetto ai libretti dei cd Centaurus. Leggere per credere. Copertina in b/n, con foto degli interpreti, inserti rossi e caratteri tecnologico-avveniristici, che hanno il pregio di contribuire a svecchiare, e ce n’è sempre bisogno, questi fondamentali lavori di recupero e riproposizione dei veri grandi autori italiani ingiustamente dimenticati. Lodevole.
Ilaria Daolio
Storia della letteratura e del teatro musicali
Istituto Monteceneri
Milano
ORIENTALISMO, ARCAISMO ED ESOTISMO NELLE MÉLODIES DI ALBERT ROUSSEL E GEORGES BIZET: L’ULTIMO CD DI LUCA CASAGRANDE PER CENTAURUS.
Testata:
Musica & Dischi
Lyris
ORIENTALISMO, ARCAISMO ED ESOTISMO NELLE MÉLODIES DI ALBERT ROUSSEL E GEORGES BIZET: L’ULTIMO CD DI LUCA CASAGRANDE PER CENTAURUS.
Di Ilaria Daolio.
Milano, Febbraio 2003 – Seconda prova discografica sulla mélodie francese otto-novecentesca, ideata, prodotta e interpretata da Luca Casagrande per il gruppo di produzione musicale indipendente Centaurus.
Stavolta il baritono è affiancato da due voci femminili, il soprano Maria Carla Curìa e il mezzosoprano Loretta Liberato. Due sono le pianiste accompagnatrici: una delle quali Silvia D’Onofrio.
Albert Roussel (1869-1937) occupa un posto singolare tra i compositori francesi della sua epoca: a cavallo tra simbolismo e neo-classicismo, alterna pagine di sontuoso esotismo ad asciutti, crudi, spigolosi episodi melodico-armonici, che spesso sconfinano apertamente e intenzionalmente nel grotesque. Capolavori, in ogni caso.
Georges Bizet (1838-1875) è un compositore altrettanto singolare, mosso da problematiche nettamente novecentesche, che lo pongono totalmente al di fuori della sua epoca.
Entrambi, compositori poco e mal amati – se si eccettua il successo quasi postumo di Carmen, per Bizet – che, in questo Cd, sono proposti con freschezza e franchezza.
Gli interpreti vocali sono davvero di straordinaria abilità nel riuscire a rendere il senso completo di mélodies caratterizzate da una resa stilistica estrema e difficile.
Maria Carla Curìa, soprano, dimostra anche in questo suo lavoro discografico, il terzo, doti che, ormai, le si possono riconoscere senza riserve: costante sforzo di comprensione profonda delle parti, e quindi espressività attenta e calibrata, tecnica solida, che, semmai, la spinge ad un’emissione un pochino troppo ortodossa, per i nostri gusti (potrebbe osare di più, intendiamo), bellissimo timbro e buone capacità coloristiche, dinamiche, agogiche, intonazione praticamente ineccepibile, voce che tende vieppiù ad una crescente lirica pastosità, nonostante siano ancora percepibili le trasparenze e le levità di una natura di soprano leggero, che le permettono, tra l’altro, il sicuro dominio del registro acuto e sopracuto, perlomeno fino al Re5. Per tutte queste doti le si perdoneranno volentieri una pronuncia francese da perfezionare e una dizione non sempre chiarissima. Perfetta, in ogni caso, Curìa è nei Deux idylles di Roussel, Le kèrioklèpte e Pan aimait Ekhô, e molto convincente nei quattro Poèmes chinois, sempre di Roussel, che interpreta, raggiungendo vertici di cupa intensità in Réponse d’une épouse sage; è divertentissima in Le grillon, piacevole scherzo con cui Bizet chiude il suo cycle Feuilles d’album.
Approfittiamo di questa nuova registrazione di Curìa per ricordare brevemente le sue due prove discografiche precedenti, entrambe di notevole interesse. In Agostino Steffani (1654-1728). Cantate a una e due voci. Parte II, ideato e prodotto da Luca Casagrande e pubblicato da Centaurus nel 2002, con lo Scarlatti Camera Ensemble – CD, questo, che è stato definito dalla critica francese “il miglior lavoro dello Scarlatti Camera Ensemble” (FranceMusique), e ha riscosso unanimi consensi presso la critica e il pubblico spagnoli e tedeschi. Gli italiani, al solito, si fanno attendere – Curìa, dicevamo, offre una rimarchevole prova come sciolta interprete del barocco più evoluto, sia come solista, nella brillante Cantata Guardati ó core dal Dio bambin, sia nel patetico, struggente duetto Io mi parto, ó cara vita, accanto a Luca Casagrande in veste di tenore baritonale, che riporta infallibilmente a brumosi paesaggi sentimentali secenteschi, sia nei Duetti virtuosistici accanto a Loretta Liberato, qui splendido contralto di scuro e sonoro velluto vocale.
In Cantate a voce sola per Soprano e continuo, di Alessandro Scarlatti, con il Trio Alessandro Scarlatti, per l’appunto, Cd ideato e prodotto da Luca Casagrande sempre per Centaurus, nel 2001, Curìa si mostra, agli esordi discografici, già interprete di vaglia, di notevoli pathos, intensità e musicalità. Si ascoltino la sua Didone abbandonata o la versione inhumana della Cantata Andate, o miei sospiri.
Una curiosità: questo Cd è stato presentato come materia d’esame alla Facoltà di Lettere, Istituto di Storia della Musica, dell’Università di Parma. In entrambi i Cd da notare la splendida analisi musicale dei brani di Filippo Ravizza. Questa la Curìa barocca, per intenderci, ma dobbiamo tener conto di alcune fortunate realizzazioni di difficilissimi personaggi del teatro scarlattiano (Laodice in Mitridate Eupatore, Griselda nel ruolo eponimo), steffaniano (Niobe, in Niobe Regina di Tebe, la sua realizzazione migliore di un personaggio del teatro barocco) e händeliano (Cleopatra, in Giulio Cesare in Egitto) ma dobbiamo ricordare che il soprano cosentino è stata un’incantevole Lakmé (Délibes) e una commovente Lia (L’enfant prodigue di Debussy), per attenerci al repertorio francese, e che è in grado di tratteggiare una nutrita galleria d’eroine romantiche italiane, soprani lirici o drammatici d’agilità, tra cui spiccano Giovanna in Giovanna d’Arco ed Elvira in Ernani, di Giuseppe Verdi, o Alaide ne La straniera di Vincenzo Bellini.
Per tornare al Cd di mélodies di Roussel e Bizet, il punto d’incandescenza di questo lavoro discografico si raggiunge con le Odes anacréontiques di Roussel, destinate a voce di baritono, peraltro molto acuto e per nulla italiano. Composizioni, queste, che sintetizzano momenti di rara intensità lirica, per quanto sempre sottesa d’ironia e cinismo, e pagine di grotesque fiammeggiante. Anacreonte, superbamente tradotto in francese da Leconte de Lisle, richiede, nelle pagine di Roussel che lo si declami con voce quasi sempre spiegata e il ricorso a colori vividi, netti, repentini, tra loro contrastanti. Luca Casagrande, per l’appunto, declama in maniera stilisticamente esemplare queste traduzioni francesi dal greco vivo e sarcastico d’Anacreonte, con una voce più rotonda, largamente vibrante e sonora del solito, decisamente estranea sia all’estetica dello sfumato, cui ha fatto ricorso nell’interpretare le delicate liriche simboliste di Verlaine e quelle parnassiane di Louÿs musicate da Debussy, sia a quella del sublime, tentata per la prima volta nella storia del canto francese ottocentesco da Berlioz, nelle sue Nuits d’été, entrambe raccolte da Casagrande in un lavoro discografico del 2002.
E, qui, apriamo un inciso: la voce di Casagrande è di natura chiara ed estesa (più di due ottave). Anni di studi ed esperienze teatrali e concertistiche internazionali d’avanguardia hanno portato il cantante ad essere sempre meno tale e sempre più artista. Cioè ad esplorare tutte, ed insisto su questo tutte, le possibilità dei suoi mezzi vocali. Casagrande non ha mai fatto il minimo caso alla borghese necessità di una pretesa piacevolezza nel canto, che non deve distrarre e divertire sempre e comunque, né deve obbligatoriamente incantare: può anche inquietare, disturbare, ma, soprattutto, deve indurre a pensare. Casagrande ha sempre e solo badato ad essere il più possibile espressivo. Ovviamente, per queste sue scelte estetiche, ed etiche, si è alienato le simpatie degl’ignoranti, dei pigri, degli stupidi e dei superficiali. Tutti giustificabili, per carità: si tratta di qualità umane, benché del tutto indegne di essere prese anche per un solo attimo in seria considerazione. Tuttavia, desideriamo chiarire il concetto una volta per tutte: le scelte estetiche di Luca Casagrande hanno un alto valore artistico – compreso perfettamente da chi ne abbia i mezzi sensibili, intuitivi, razionali, intellettuali, o da chi si sforzi di mettere in moto i propri neuroni – di carattere sostanzialmente avveniristico, sostenute, oltre che da una formidabile sensibilità musicale, da un uso diabolico della tecnica vocale, soprattutto di quella parte della tecnica attinente ai colori vocali. Citiamo Emanuel Garcìa jr.: “La voce umana va soggetta all’azione INEVITABILE de’ colori (timbres) nella stessa guisa ch’è sottoposta alla differenza dei registri. Chiamiam colore quel carattere proprio e variabile all’infinito che ogni registro, ogni suono può assumere fatta astrazione dall’intensità”. Ora, ribadiamo, Casagrande ha voce naturalmente chiara, e su questa base egli lavora per ottenere i risultati timbrici e stilistici che, di volta in volta, gli necessitano. I due colori principali della voce, dice ancora Garcìa, sono il chiaro e l’oscuro. “Indipendentemente però da questi c’è un gran numero d’altri; i quali, perché si possano produrre, prendono gli uni dal color chiaro, gli altri dallo scuro quanto hanno d’essenziale nel loro meccanismo. Si vede diffatti che la voce può assumere dei caratteri svariatissimi […]”. Continua Garcìa: “Il color chiaro comunica al registro di petto un carattere metallico e brillante […]. Quando l’apparecchio vocale si colloca nelle condizioni che producono il color chiaro la voce può ricevere un carattere nasale […]”, in tutto o in parte. Ed ecco ritratta con precisione millimetrica una delle caratteristiche della vocalità di Luca Casagrande. Vocalità cui sono state mosse critiche per saper e voler passare con disinvoltura dagli infiniti caratteri del colore chiaro suo proprio, al colore rotondo, pure trattato da Garcìa, a quello oscuro (ma con grande cautela: questo colore dà volume, non forza o metallo, ed esageratamente caricato, come oggi fa la maggior parte dei baritoni, e si aspetta buona parte del pubblico di stampo tradizionalista, “vela i suoni, li soffoca, li rende rauchi e sordi” – E. Garcìa jr.). Il paradosso dovrebbe essere evidente, ed è ironico che si trovi strano, o particolare, che Luca Casagrande si rifaccia ad una tradizione secolare per tentare di svecchiare l’arte del canto, e risulti fastidioso, che metta in discussione le cattive tradizioni novecentesche, in primis il canto del tipo baritonale alla Titta Ruffo. Non solo, ma le presunte inflessioni nasali, che possono suonare tali ma che non lo sono per niente, perché la colonna d’aria non va nelle fosse nasali, ma è proiettata nei seni paranasali, in altre parole in maschera (non si tratta, insomma, della gnagnera tipica di molti tenori e di un buon numero di baritoni, ma delle inflessioni potentemente immascherate di un Fischer-Dieskau, per esempio, o, in ambito tenorile, di un Kraus), non sono considerate da Casagrande, e da chi la pensa come lui come un difetto da cui guardarsi con orrore, ma come una risorsa espressiva e tecnica da sfruttare. Come un mezzo per dare sonorità al colore chiaro senza caricarlo eccessivamente, soprattutto in zona acuta, in cui risulterebbe “stridulo e gridante” (E. Garcìa jr.). Se queste non sono perizia tecnica superiore e aperta sfida ai luoghi comuni su come si dovrebbe cantare, non saprei com’altro definirle. In ogni caso, nelle Odes anacréontiques, Casagrande compie veri virtuosismi, cantando spesso in tessitura molto acuta e sostenendo per diverse battute note estreme per un baritono: Fa3, Fa#3 e Sol3. Intensa, lirica, anche l’interpretazione dei due Poèmes chinois, Amoureux séparés e Des fleurs font une broderie. La dizione è esemplare, e la pronuncia francese di Casagrande continua a perfezionarsi: qui egli introduce anche qualche vezzo arcaico, come la pronuncia antica della parola lys, giglio.
Loretta Liberato si rivela, qui, camerista d’eccezione. Il mezzosoprano, di voce estesissima (quasi tre ottave, nei suoi momenti migliori), straordinariamente omogenea e sonora, morbidissima, ferma, oltre che di possibilità dinamiche e coloristiche ragguardevolissime, in questo Cd si cimenta con tre patetici brani di Bizet, raccolti in Feuilles d’album: À une fleur, Sonnet e Rose d’amour, tutti di una bellezza tale, che, da sola, varrebbe quest’intera registrazione. L’interpretazione che ne dà Liberato è un piccolo capolavoro. Raramente ci è stato dato di sentire un canto tanto teneramente charmant e di tanto intelligente musicalità. La voce si estenua in pianissimi trasparenti, sussurrati, in sospiri dolenti, per poi passare a frasi piene, in cui risuona calda e vibrante. La pronuncia francese è quasi sempre molto buona e la dizione comprensibilissima. Brevemente, ricordiamo anche la versatilità di questa cantatrice, che, se per natura è l’ideale interprete di molti ruoli händeliani per mezzosoprano, anche e soprattutto en travesti, ad esempio Sesto in Giulio Cesare in Egitto o Arsamene in Serse, riesce a muoversi molto bene anche in ruoli mozartiani, e dobbiamo citare oltre al suo Cherubino e a Dorabella, un’insolita, efficacissima Zerlina, e un grande Sesto ne La clemenza di Tito; ricordiamo che Liberato ha registrato buona parte dei divertentissimi Duetti Buffi di Giovanni Battista Martini, cimentandosi, al fianco di Casagrande, in parti difficilissime per mezzosoprano acuto; e poi, per tornare al barocco, è contralto in Vivaldi e Steffani (esemplari la Semiamira, di Liberato in Alarico di Steffani e le due registrazioni discografiche dedicate a Steffani, nelle quali spiccano le Cantate a due Sia maledetto Amor, Tengo per infalllibile e quella a voce sola Il più felice e sfortunato amante), e di nuovo mezzosoprano in Scarlatti (Stratonica, in Mitridate Eupatore e Costanza in Griselda); ma che è anche un’interprete rossiniana di qualità notevole e un’interessantissima, romantica Imogene, nella versione per mezzosoprano de Il pirata, che Bellini compose per Giuditta Grisi, nel 1829.
Silvia D’Onofrio, che accompagna Loretta Liberato nelle tre succitate liriche musicate da Bizet mostra un’ottima capacità d’aderenza stilistica, rigore senz’altro, ma anche una gran morbidezza e grazia nel tocco, nella bella dinamica, nel rispetto della propria funzione in rapporto sia ai testi poetici, cui è attentissima (e di cui, con Luca Casagrande, ha curato le traduzioni), sia alla voce.
Molto accurata, attenta, precisa e, al solito, interessante quanto mai, ed estranea alla quasi totalità dei libretti di Cd, l’analisi musicale, brano per brano, realizzata da Filippo Ravizza, musicista e musicologo di raffinata, aristocratica penna.
Centrata la scelta, per la copertina, del bellissimo dipinto di Salvador Dalì, quell’Archological’s reminiscence of Millet’s Angelus, finito, chissà come, a St. Petersburg, in Florida.
Ilaria Daolio
Storia e letteratura del teatro musicale e
Direzione Istituto Monteceneri
Milano.
MITRIDATE EUPATORE, GRISELDA, GLI EQUIVOCI NEL SEMBIANTE.
Testata:
San Francisco Chronicle
Gramophone Magazine
New York Times
New York Magazine
MITRIDATE EUPATORE, GRISELDA, GLI EQUIVOCI NEL SEMBIANTE.
Washington, Boston, San Francisco, Los Angeles – U.S.A. – 2001
Traduzione di E. Pinzella.
” […] Il baritono italiano Luca Casagrande sembra perfettamente a suo agio come protagonista di quest’allestimento di Mitridate Eupatore [di A. Scarlatti. N.d.R.], ambientato tra i vividi colori di una fastosa Venezia cinquecentesca. Casagrande recita con gran disinvoltura un personaggio non facile e tocca vertici di autentica commozione nella splendida invocazione “Stelle!” La voce, di baritono con inflessioni tenorili, di quest’artista italiano è esattamente quella che ci aspettavamo per il personaggio d’Eupatore. In definitiva, egli disimpegna la parte dimostrando conoscenza e padronanza stilistica, e notevole musicalità, soprattutto nelle improvvisazioni. Ma quel che più conta è il fatto che Casagrande riesca a restituirci un Eupatore vero, còlto sia nel suo ruolo di Re ingiustamente spodestato che riconquista giustamente il potere, dunque in una convinta ieraticità, sia nei suoi tratti d’uomo, insieme determinato e vulnerabile. Un meritato, autentico successo. […]“
San Francisco Chronicle
” […] Tre arie di progressiva difficoltà per questo Corrado, Principe di Puglia, in questa Griselda di Alessandro Scarlatti, risolte con felice vocalità dal baritono italiano Luca Casagrande, che riesce a far rivivere la figura del favoleggiato tenore baritonale d’età barocca. Grande prova di virtuosismo nella terribile aria “Agitata da fiera procella”, nel secondo atto dell’opera. Quest’artista ha suscitato una grande impressione tra il pubblico […]“
San Francisco Chronicle
” […] Molti i momenti riservati ad Armindo, nel corso del secondo e del terzo atto di questa commedia pastorale degli equivoci (Gli equivoci nel sembiante, di A, Scarlatti. N.d.R.), un personaggio difficile da rendere, e quanto a vocalità – si tratta di una voce a metà tra il tenore e l’attuale baritono – e quanto a carattere, a tratti aulico, a tratti francamente irridente. […] La resa di Luca Casagrande è stata sempre incisiva e smagliante: in una parola, esemplare, sia nei recitativi sia nelle arie, sia, infine, nei duetti, e con Lisetta, e con la protagonista, Clori.”
San Francisco Chronicle
“[…] Luca Casagrande, baritono italiano, che pochi cultori del barocco conoscevano da noi, finora, esclusivamente come raffinato interprete discografico di Cantate di Alessandro Scarlatti e Agostino Steffani, e, forse, per il suo debutto in Beethoven lo scorso anno a Seattle, ha dato una splendida prova d’interprete nei panni del protagonista, Eupatore, nel fiabesco allestimento di Mitridate Eupatore di Alessandro Scarlatti, seguìto, a poco più di un mese di distanza, da altri due autentici successi nel ruolo pastorale di Armindo, ne Gli equivoci nel sembiante, e in quello nobile di Corrado, Principe di Puglia, in Griselda, rispettivamente il primo e l’ultimo, in ordine di tempo, dei melodrammi del compositore palermitano. Casagrande è un interprete di personalità singolarissima, molto spiccata, la cui arte vocale e scenica e la cui capacità di comunicazione attraversano ed illuminano il linguaggio fiorito e figurato di personaggi avvolti nel mito, che la platea sembra finalmente comprendere appieno, forse per la prima volta. L’artista italiano sortisce un effetto di straniamento sull’uditorio, inizialmente disorientato da una vocalità indubbiamente insolita, benché riconducibile storicamente a quella del tenore baritonale sei-settecentesco, e restituisce personaggi di carne e sangue, vivi, autentici, finalmente attuali e, tuttavia, stilisticamente ineccepibili. Anche i filologi e i puristi più accaniti hanno applaudito, decretando per quest’artista un autentico, indiscutibile successo […].”
Gramophone Magazine
“[…] Incisiva e mordente la caratterizzazione a tutto tondo del personaggio del protagonista [Eupatore in Mitridate Eupatore di A. Scarlatti. N.d.R.] da parte di Luca Casagrande, baritono italiano, che attraverso un sapiente gioco coloristico, che include screziature tenorili, una dinamica perfetta e un’autorevole presenza scenica, fa rivivere, letteralmente, Eupatore, e s’impone su un pubblico d’élite, difficile, sofisticato ed esigente, riscuotendo consensi, che abbiamo riscontrato difficilmente, finora, nel corso di rappresentazioni del melodramma barocco italiano […].”
New York Times
“[Mitridate Eupatore di A. Scarlatti], un allestimento lussureggiante, che sposta l’azione dal 150 a.C., nella città di Sinope, ad una Venezia nel pieno fulgore rinascimentale (quest’opera fu data proprio a Venezia per la prima volta) […]. Successo pieno per il protagonista maschile, il baritono italiano Luca Casagrande, che, fin dal suo ingresso, nella seconda scena del primo atto, ipnotizza il pubblico con il solenne recitativo di Eupatore “O de’ miei Mitridati antica reggia”, con cui il personaggio rivela appieno la sua statura di sovrano, e riesce ad entusiasmare la platea con l’aria in tempo d’Allegro “Se il trono domando”, con un da capo variato con straordinaria musicalità. Dolente, e piena di fervido desiderio di giustizia, l’invocazione “Patri Numi, amici Dei” (scena quinta, atto primo). Ancora, grave e ieratica la preghiera “Voi vedete, o Dei d’Egitto”, nella seconda scena del secondo atto, con il coro dei sacerdoti, e splendida, commovente, patetica nel terzo, la grande aria in otto movimenti e tempo Lento, e Molto lento, “Stelle! Se il vostro lume”, in cui Casagrande tocca l’acme della sua interpretazione. Ma il baritono eccelle anche nei momenti in cui si esige un canto di forza, teso e vigoroso, come nell’Allegro risoluto “Uccidete, distruggete”. Un’interpretazione intelligente come poche altre, che ha riportato in vita un personaggio di straordinaria complessità. Grande successo di pubblico e critica. […]“
New York Magazine
Traduzione di E. Pinzella
LE AFFASCINANTI MÉLODIES DI BERLIOZ E DEBUSSY PER IL NUOVO RÉCITAL SU CD DI LUCA CASAGRANDE.
Testate:
TrentinoMese, Musica & Dischi , Lyris, Liberation, France Soir, Le Figaro
LE AFFASCINANTI MÉLODIES DI BERLIOZ E DEBUSSY PER IL NUOVO RÉCITAL SU CD DI LUCA CASAGRANDE.
Di Ilaria Daolio.
Milano – Con la pubblicazione del nuovo lavoro discografico, dedicato a Les Nuits d’Été di Hector Berlioz (1803-1869), alle Ariettes oubliées e alle Trois chansons de Bilitis di Claude Debussy (1862-1918), il talento di Luca Casagrande riemerge in maniera perentoria.
L’ultimo Cd interpretato da Casagrande è stato registrato, parzialmente dal vivo, tra gli Studi della Nord Sound di Trento e il Teatro dell’Opera di Düsseldorf, nell’ottobre 1999 e pubblicato nel 2000, al pianoforte Jessica Nardon. Un lavoro andato esaurito in soli sei mesi, e si può ora trovare solo su Internet: lo si può scaricare gratuitamente dal sito www.luca-casagrande.com.
Dopo questo Cd, Casagrande si è cimentato, esclusivamente come Produttore, nelle registrazioni, entrambe pubblicate nel 2001, di un doppio Cd dedicato alla prima registrazione assoluta e integrale delle Sei Sonate da Camera a tre, Due violini, Alto e Basso, di Agostino Steffani (1654-1728), interpretate dal Quartetto Erasmus, di Milano, e, ancora, alla prima registrazione assoluta di bellissime Cantate a voce sola di soprano e continuo di Alessandro Scarlatti (1660-1725), nell’interpretazione del Trio Alessandro Scarlatti, con la bellissima voce del giovane soprano Maria Carla Curìa. Una parentesi discografica, come interprete, piuttosto lunga, ma proficua, visto l’interesse che le produzioni di Casagrande hanno destato intorno a sé.
Nel nuovo lavoro – la cui pubblicazione è stata preceduta da una lunga tournée italo-franco-spagnola, ritroviamo un Casagrande nuovo, che già il lavoro su Donizetti anticipava, ma che qui ci si palesa nella sua maturità d’autentico interprete di levatura internazionale. Schivo, e oltre i meschini giochi d’agenzia, Casagrande procede sicuro, in mani serie e coscienziose. Lo troviamo, infatti, ovunque regni una politica culturale seria, in Italia e all’estero. Soprattutto, anzi, all’estero. Senza correre il rischio d’inflazionare la propria immagine o di sfruttare i propri mezzi oltre le loro possibilità, come si usa oggi.
E’ senz’altro riduttivo pensare a Casagrande come ad un semplice baritono, anche se egli, per necessità di riconoscibilità e per non creare confusioni pericolose, offrendo al pubblico un ventaglio di possibili immagini di sé, si presenta anzitutto come voce. E, in effetti, i suoi studi parlano chiaro: sette anni di canto e pianoforte – e, durante questi anni, il diploma – con il soprano Lucia Ciliberti, a Milano. Il debutto, subito dopo, nel Messiah di Händel, ancora a Milano. Due anni a Bologna, allievo del tenore Paride Venturi. Infine, il cosiddetto perfezionamento con il più importante e colto Maestro milanese: Alberto Soresina, violinista, pianista e compositore, insegnante di voci storiche e testimone di settant’anni e più di musica milanese, italiana e internazionale. Anni d’intensi studi, durante i quali Casagrande ha finalmente debuttato in teatro, in uno splendido allestimento di Mass di L. Bernstein, al Teatro Smeraldo, con la direzione del giovane Maestro Giuseppe Grazioli. Di lì in avanti, lo studio continuo, determinato, come autodidatta. E poi, i concorsi internazionali di canto; gli stages al Teatro alla Scala, alla Hochschüle für Musik di Franfurt am Main, a Berlin; le ricerche musicologiche al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, a Milano, Roma, Napoli, Londra e Parigi, con un grande interesse: il teatro barocco e classico. Il teatro è nei geni di questo, che potremmo, forse ancora riduttivamente, definire attore-cantante, dal momento in cui, impadronitosi della tecnica vocale (scuola Garcìa), egli ha sempre usata la voce in chiave drammatica, con uno spiccato senso dell’atmosfera teatrale, dell’effetto mai volgare, del significato più profondo del testo e del gesto.
E questo carattere, che ha indotto molti a guardare a Casagrande come ad un animale da palcoscenico di razza aristocratica (quella dei Fischer-Dieskau o dei Kraus), è avvertibile anche nei concerti da camera e nei dischi, che restituiscono sempre un’atmosfera teatrale. Avvertibile e riconoscibile anche per chi ignori che Casagrande ha affrontato, in diec’anni di carriera, più d’una trentina di ruoli di protagonista (o co-protagonista), quasi esclusivamente in teatri stranieri: da Orfeo di Monteverdi (‘93-’94) a Macbeth di Verdi (2001-2002), passando attraverso Alessandro Scarlatti, Agostino Steffani, Georg Friedrich Händel, e poi tutto Mozart, molto Donizetti e quasi tutto Bellini. Voce baritonale ben timbrata, chiara, agile ed estesa per più di due ottave, sulla linea dei tenori baritonali d’epoca barocca e classica, o dei baritoni romantici, capacissima di essere bella in sé, per quel che vale, ma bella essenzialmente in quanto espressiva. Da questo dato di fatto non si può prescindere, se si vuole valutare correttamente l’arte di Casagrande, che non esita mai a sacrificare l’uguaglianza e l’omogeneità del suono, ogniqualvolta lo ritenga necessario, s’intende, all’espressività, ottenuta con il continuo alternarsi di colori vocali, con la dinamica sfumata, con la ricerca dell’intensità del canto, sia esso patetico, tragico, eroico.
Il récital dedicato ai cycles Les Nuits d’Été di Berlioz, Ariettes oubliées e Trois chansons de Bilitis di Debussy (L.C. Centaurus, n.° cat. C-LC007) è un lavoro affrontato con un’attenzione che ha del parossistico e perfezionistica puntigliosità: ogni nota è soppesata con pignoleria, appunto, niente passa inosservato, ogni più piccola frase è importante, qui, pur nulla essendo sottolineato, al contrario. La musica passa attraverso il vaglio d’una severa critica, per riuscire, infine, a respirare, a creare il senso della vera interpretazione, d’una libertà interpretativa unica. Ecco, in questo lavoro si cerca l’unicità, in un’epoca di copie e simulacri. I tempi musicali adottati sono più ampli dell’usuale, riuscendo a conferire all’interpretazione un senso di decadente estenuazione.
Abituati a sentire Les Nuits d’Été da voci femminili, a stento ricordiamo l’eco della bellissima voce di van Dam, che ha interpretato le liriche di Gautier musicate da Berlioz, per l’appunto, anzitutto con la voce. Luca Casagrande, al contrario, punta sull’accento, sulla varietà delle nuances, e sulla dizione per rendere incisiva la sua interpretazione, più come uno chanteur d’alta classe, che come un baritono. Anzi, riesce ad evitare la sensazione che questa manciata di delicate poesie parnassiane, che nella mente e nella musica di Berlioz hanno il difficile compito di osare il sublime – forse per la prima volta nella storia della musica francese, perlomeno nell’ambito dell’ampio panorama della mélodie – siano funestate da una pesante voce baritonale. Dunque, una gran levità di canto, che s’accompagna ad una pronuncia francese, che i francesi stessi, con espressione d’enfatico trasporto, hanno giudicato “bella da morire”.
Questo è fondamentale in un repertorio che non prescinde mai dal testo poetico e dal suo significato, anzi che da questi trae origine. Debussy, se possibile, è ancora più adatto alle corde di Casagrande, che restituisce, esaltata, “tutta la deliquescenza” delle complaintes su versi di Verlaine e di Louÿs, infondendovi tuttavia un’energia, che corre sotterranea, che richiama le migliori interpretazioni di Fischer-Dieskau, o anche del meno perfetto François Le Roux, e una sensualità quasi morbosa, di molto superiore a quelle, benché i mezzi vocali di Casagrande siano di natura tanto differente, da rendere impossibile un confronto, e di carattere tanto personale e complesso da far risultare difficile darne una definizione categorica o solo convenzionale.
La versione de Les Nuits d’Été presentata in questo Cd è quella originale per voce e pianoforte, pubblicata dall’Editore A. Catelin, Paris, nel 1841, che è rarissimo poter sentire in disco, in quanto soppiantata dalla versione per diverse voci ed “avec un petit orchestre”, del 1856. Le sei Ariettes oubliées e le Trois chansons de Bilitis sono fondamentali in Debussy, poiché segnano l’inizio e l’acme del rapporto del compositore con la mélodie e la sua preoccupazione per la voce.
Molto denso il libretto del Cd, con citazioni da Leopardi, Benn e Proust, ma anche da Debussy stesso, e da studiosi della sua arte come Bachelard e Boulez. Molto moderna la veste grafica del Cd: la scelta, per la copertina, di una visione notturna de Le lac d’Annecy, di Cézanne (1890) non solo rende l’atmosfera liquida ed ombrosa del lavoro discografico, ma è particolarmente centrata, considerando che Cézanne, accanto a Debussy e Mallarmé, è, come afferma giustamente Boulez “alla radice di ogni modernità”.
Ilaria Prof. Daolio
Letteratura e Storia del Teatro
e Direzione
Istituto Monteceneri
Milano.
Raffinata “Prèmiere” al salone dei concerti del Palace di Roncegno.
Testata:
Trentinomese
RAFFINATA “PRÈMIERE” AL SALONE DEI CONCERTI DEL PALACE DI RONCEGNO.
Luca Casagrande, baritono.
Di Ilaria Daolio.
Trento, 2 ottobre 2001 – Le avvisaglie della grande querelle tra sostenitori della musica italiana e di quella francese risalgono già al Seicento e perdurano fino ad oltre la metà del Settecento. Da allora, fin troppo si è detto e scritto, ma la musica otto-novecentesca d’oltralpe, se facciamo eccezione per qualche melodramma di Meyerbeer, Bizet, Massenet, Saint-Saëns, Thomas, Délibes, e pochi altri, non gode di grandi attenzioni da parte del pubblico italiano. Anche quello specializzato riserva la sua considerazione soprattutto al barocco e a Gluck. Di Hector Berlioz (La-Côte-Saint-André, 1803 – Paris, 1869) si conosce soprattutto la Symphonie fantastique, rappresentata il 5 dicembre 1830, e che è la consacrazione della già solida fama raggiunta dal compositore negli anni immediatamente precedenti, e darà il via ad un’altalena di grossolane incomprensioni e clamorosi successi, che si protrarranno per trent’anni. Les Nuits d’Été, ciclo di sei mélodies, composte nel 1832 per voce e pianoforte su testi di Théophile Gautier (1811-1872), pubblicate da A. Catelin, Paris, nel 1841, e riproposte, riviste e orchestrate, nel 1856, sono l’espressione di un’estrema aderenza tra testo e musica, di una melodia delle parole, che non trova paragoni, se non forse in alcuni lieder, ad esse successivi, di Schumann o di Strauss, assumendo così uno straordianario valore anticipatorio. Anche Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 – Paris, 1918), forse l’unico compositore francese la cui opera è realmente universale, trova ben pochi interpreti italiani disposti a comprendere e affrontare uno dei valori fondamentali della sua musica: il rapporto con la voce e con il testo poetico. Le sei Ariettes oubliées, su testi di Paul Verlaine (1844-1896)costituiscono l’inizio di una serie di contatti diretti con il Simbolismo e la poesia di Baudeleaire, Verlaine e Mallarmé, che condurrà Debussy al Pelléas et Mélisende, e alle sublimi Trois chansons de Bilitis, su testi poetici di Pierre Louÿs (1870-1925).
Les Nuits d’Été di Berlioz,le Ariettes oubliées e le Trois chansons de Bilitis di Debussy sono state interpretati al Salone dei Concerti del Palace Hotel di Roncegno, il 2 ottobre 2001, dal baritono Luca Casagrande. Musicista di formazione internazionale (Casagrande ha studiato, tra il 1982 e il 1994, a Milano, Bologna, Frankfurt, Berlin, e la sua carriera si svolge da diec’anni esclusivamente all’estero) e d’alto livello (gli studi con il Maestro Alberto Soresina alla Scuola Musicale di Milano, a Frankfurt am Main e Berlin) , il baritono si è mostrato particolarmente sensibile alle indubbie difficoltà della musica che ha proposto: difficoltà di resa, ma anche d’ascolto e di comprensione da parte dell’uditorio, e ha compiuto un’operazione coraggiosamente divulgativa. La prèmiere al Palace è stata in un certo senso una sorta di prova generale, alla presenza d’un pubblico altamente selezionato, e un po’ compassato. Tuttavia, già questa prima performance, anche perché non esente da una certa iniziale tensione emotiva, ha dato la misura del grado d’intensità, con cui Casagrande sente il peso culturale del repertorio tardo-romantico e moderno francese.
Luca Casagrande ha il pregio di una dizione francese perfezionatasi notevolmente nel corso degli ultimi tempi, fino a raggiungere una compiuta sintesi tra musica, parola ed espressività. La sua voce, estesa, molto calda, corposa e ampia, brunitasi nel tempo, ma capace d’impressionanti assottigliamenti, smorzature, chiaroscuri e mezzevoci quasi tenorili, particolarmente sonora nel medium e nel settore acuto, rivela sempre un’intensa partecipazione emotiva, e la preoccupazione di rendere costantemente espressivo e perfettamente intelleggibile il canto, ricorrendo senza paura ad ogni colore di cui la stessa sua voce sia in possesso. Raccolte, murmurées, delicate, le interpretazioni di Villanelle e Le Spectre de la Rose; di grande intelligenza, sensibilità e spirito, oltre che di voce, le interpretazioni di Sur les Lagunes, L’Absence, Au Cimetière e L’Île inconnue di Berlioz, della maggior parte delle debussiane Ariettes oubliées, ma soprattutto delle difficilissime Trois chansons de Bilitis, in chiusura di concerto, in cui l’intensità espressiva e l’acume del baritono hanno raggiunto il culmine. Il dialogo della voce di Luca Casagrande con il pianoforte è stato sempre serrato, e i difficili, preziosi equilibri sonori quasi sempre salvaguardati, benché abbiamo il sospetto che un’acustica problematica abbia creato qualche difficoltà al performer.
Del lungo e impegnativo concerto, e dei récital con lo stesso repertorio, che si sono succeduti in questa prima metà d’ottobre, in Francia, esistono le registrazioni live, alcune delle quali destinate ad essere trasmesse da RaiRadioTre e da RadioFrance, in attesa dell’uscita del CD ufficiale registrato in studio, prevista per l’inverno prossimo.
Ilaria Daolio
Storia e letteratura del teatro musicale e
Direzione Istituto Monteceneri
Milano.
SONATE DA CAMERA A TRE, DUE VIOLINI, ALTO E BASSO
AGOSTINO STEFFANI (1654-1728).
CANTATE AD UNA E DUE VOCI. PARTE I.
SONATE DA CAMERA A TRE, DUE VIOLINI, ALTO E BASSO
di Paolo Terni.
Roma – “[…] Che intelligenza di scrittura! Ho sempre pensato che, da qualche parte in Italia – e simmetricamente in Francia (ma in questo caso conosco i nomi) – ci dovessero essere compositori attenti alle vicende musicali d’oltralpe [Agostino Steffani. N. d. R.]. Qui c’è un dolore, c’è una profondità davvero insoliti ed originali nel contesto italiano. Ottime le interpretazioni [ di Luca Casagrande, Loretta Liberato, del “Quartetto Erasmus” e dello “Scarlatti Camera Ensemble”. N. d. R. ], anzi eccellenti per lo spessore di cultura musicale che si sente attraverso la dizione del testo […].”
Roma, 25 settembre 2001
Paolo Terni
“Le Sonate da Camera” di Agostino Steffani ora in CD.
“LE SONATE DA CAMERA” DI AGOSTINO STEFFANI ORA IN CD.
Di C. Carlstedt (traduzione di Ilaria Daolio)
In tema di musica pre-classica le sorprese più emozionanti, e di maggiori spessore musicale ed interesse, non ci giungono dalle multinazionali del disco, se non occasionalmente, Da dimenticare, anche, le tirature in centinaia di migliaia di copie di etichette come “Archiv” o “Naxos”, continuamente impegnate a sfornare musica registrata in uno stile ormai obsoleto. E anche le seriosissime, e noiosissime, edizioni discografiche di “Ricercar”, con il loro forse un tempo prezioso, quanto fastidiosamente pretenzioso appellarsi a un’idea di “qualità artistica”, che per anni si è tentato di contrabbandare come “superiore” a quella di qualsiasi altra casa di produzione di musica “antica”, ma che, secondo noi, è, alla fin fine, solamente intrisa di snobismo e di velleità intellettualoidi.
Se ci si vuole “meravigliare” davvero, bisogna accollarsi la fatica di scartabellare tra i nomi di case discografiche poco note presso il grande pubblico (“BERLIN Classics”, per esempio), o di gruppi di produzione indipendenti – fortunatamente n’esistono ancora – come il gruppo “Centaurus”, nel cui ancora esiguo catalogo discografico si possono rinvenire autentici gioielli d’impreveduta bellezza. Ad esempio, la prima registrazione delle “Sonate da Camera” di Agostino Steffani (1654-1728), interpretate dall’italiano “Quartetto Erasmus”, con l’apporto al cembalo di Isidoro Taccagni, e pubblicate in questo marzo 2001 con il numero di catalogo C-LC005, la direzione artistica di Giambattista Pianezzola e la produzione esecutiva di Luca Casagrande. Di queste sei Sonate a quattro parti reali (due violini, viola, violoncello e clavicembalo), con eventuali interventi di oboe, fagotto, e raddoppio del violoncello, si conosceva poco prima della loro esaustiva edizione italiana a stampa, datata 1996, a cura della Fondazione Levi di Venezia. Ne esistono, infatti, solo una copia manoscritta alla British Library di Londra, e due edizioni a stampa, una delle quali probabilmente pubblicata intorno al 1705 da Estienne Roger, ad Amsterdam.
Si tratta di brani tratti da melodrammi di grande successo, composti da Steffani per il teatro di Hannover, e “ridotti” dall’Autore stesso a Sonate: “Orlando generoso” (1690), “Henrico Leone” (1689), “La superbia d’Alessandro” (1690), “Le rivali concordi” (1692), “La libertà contenta o Alcibiade” (1693) e “I Trionfi del Fato o le Glorie d’Enea” (1695).
Il preteso carattere franco-tedesco della musica di questi melodrammi italiani, di matrice veneziana, messi in scena per il pubblico internazionale, che affollava il più moderno e funzionale, forse, tra i teatri europei del XVII secolo, quello di Hannover, appunto, è, secondo noi, del tutto opinabile, e, francamente, ci pare questione irrilevante. Così il carattere delle splendide Sonate da essi tratte.
Gli interpreti del doppio Cd – registrato in Italia, nella settecentesca “Villa Fioroni”, a Guello di Bellagio, sul Lago di Como – di cui scriviamo, si rivelano perfettamente all’altezza della difficilissima, composita e straordinariamente originale musica, partorita dal genio pionieristico di Steffani. Questa delle Sonate, e in generale tutta quella di Steffani, è musica profondamente inquieta, in cui figurano esempi elaborati e raffinati di contrappunto e fuga, o “lamenti” anticipatori dell’opera di J. S. Bach. Musica, dunque, cui attinsero almeno due generazioni di compositori, a partire da G. F. Händel. L’interpretazione, morbida ed incisiva al tempo stesso, dei violini di Giambattista Pianezzola e Giacomo Trevisani, quella calda della viola dal suono vellutato, di Ugo Martelli, quella del violoncello dai toni scuri, profondi e risonanti, di Marcello Scandelli, e quella, magistrale, di Isidoro Taccagni al clavicembalo, è rigorosissima, ma mai “fissa”, al contrario. Si potrebbe cercare una maggiore quantità di variazioni melodiche nei “da capo”, è vero, ma la scelta di attenersi a criteri di eleganti sobrietà e levità non solo ci sembra di ottimo gusto, ma è indice della perfetta comprensione dello stile di Steffani, che alterna frasi tese e drammaticamente scolpite a momenti di lirico abbandono ed estatica, melanconica leggerezza. I musicisti ci sembrano puntare tutto sulla varietà di carattere tra un movimento e l’altro, sulle variazioni di colore e timbro, sulla dinamica e sull’agogica, sullo smalto, inattaccabile, del suono. Omettono inoltre, qualche “da capo”, giudicato, evidentemente, tale da creare una sensazione di pesantezza. In definitiva, questa del “Quartetto Erasmus” e Isidoro Taccagni si rivela una scelta interpretativa di taglio rapido e brillante. La sensazione che riportiamo, all’ascolto dei quasi cento minuti di musica delle Sonate, è esattamente quella che proveremmo difronte ad un grande affresco barocco, ripulito delle eccessive scuriture e ombre depositatevi dalla polvere dei secoli, grazie a un lavoro accurato di restauro, che ne preserva lo “charme” a tratti un poco austero e non sconfina mai nell’arbitrio del “moderno ad ogni costo”. Ma nemmeno indulge ai soliti fasulli luoghi comuni e vezzi baroccheggianti, fortunatamente sempre meno di moda.
C. Carlstedt
“Il melodrama barocco. La poetica della meraviglia”. Seconda edizione
Di Th. Jäger (traduzione di Ilaria Daolio).
Modena, 29 novembre 2000 - Ad operazioni del genere de “Il melodramma barocco. La poetica della meraviglia” in Italia non si è davvero abituati. Oserei affermare, conoscendo l’attuale realtà musicale della penisola, che il melodramma barocco, in Italia, sia un arcipelago del tutto, o quasi del tutto, sconosciuto, di cui spesso si favoleggia, ma del quale non si scorgono, o ci si illude di scorgere, che le vaghe, lontane sagome, fantasmatiche, delle poche terre emerse. Una sorta di mitica Atlantide. A questa specie di continente semi-sommerso qualcuno, musicista o studioso, sembra ogni tanto approdare, tra mille incertezze, mille dubbi e mille perplessità, accompagnati da un buon numero di elucubrazioni più o meno fantasiose sulle varie “prassi esecutive” (giustificate da questo o da quel trattato “antico”, ovviamente…), mentre, accostando i due “secoli d’oro del melodramma” si dovrebbe pensare allo stile, al buongusto e a come rendere attuale, interessante e degna di essere recuperata un’estetica lontana solo tre secoli dalla nostra, ma la cui percezione è stata, e continua ad essere, gravemente inficiata dall’idealismo e dalle sue propaggini novecentesche. Questo è il grosso ostacolo che ci aliena il barocco. In definitiva, potremmo affermare ragionevolmente, che l’Italia, culla del melodramma, in particolare di quello sei-settecentesco, ignori semplicemente di esserlo e ne sia beatamente soddisfatta. Del resto, nei Paesi anglosassoni sono altrettanto beatamente soddisfatti, a torto o a ragione, delle proprie “scuole di pensiero” sul teatro d’opera italiano, di qualsiasi epoca esso sia..
“Il melodramma barocco. La poetica della meraviglia” è, secondo il nostro parere, uno dei tentativi meno cervellotici, più riusciti e consapevoli di ricreare, anche se, forzatamente, solo in parte, l’idea dell’opera del tardo Seicento e di quella del primo ventennio del Settecento. Il fatto che si tratti di un progetto concepito da un ristretto gruppo di giovani artisti italiani (Luca Casagrande, Maria Carla Curìa, Loretta Liberato, più il determinante apporto, in qualità di “voce recitante” di un attore-regista-autore di grande talento, Davide Bulgarelli), nato e sviluppatosi in Italia, senza alcun sostegno istituzionale, è segno di grande coraggio. Intendiamo dire che, qui, gli ideatori non sono il solito preparatissimo, famoso musicologo, o direttore, o chi altri, appoggiati da questa o quella fondazione, ecc. Qui si tratta di puro sforzo personale, di materia grigia in azione.
Una prova intelligentissima e coscienziosa, insomma, per cercare di far rivivere modi, tempi, melodie, armonie e ritmi, che risultano agli orecchi di gran parte del pubblico dei nostri giorni inevitabilmente inusuali; una vocalità e una tecnica delle quali si stanno vieppiù perdendo le tracce; personaggi appartenenti ad un mondo fiabesco, che si esprimono in termini aulici, iperbolici, e in un linguaggio musicale estremamente fiorito, ma quanto straordinariamente efficaci, dal punto di vista dell’arte retorica e dell’espressione dei profondi, tormentati, difficili e inquietanti sentimenti, che albergano, da sempre, nei più remoti recessi dell’animo umano.
Solo conoscendo il melodramma d’epoca barocca si riesce a dare un senso a quanto è accaduto successivamente nel teatro d’opera. Se ne ricordino quanti sono convinti che il teatro d’opera, in Italia, nasca e si esaurisca con Verdi e i suoi epigoni.
Non tragga in inganno la rinuncia all’orchestra, nel caso di questo concerto: le cronache sui “fogli” dei secoli XVII e XVIII sono piene di resoconti e “recensioni” di concerti operistici, che avevano come protagonisti i più grandi divi dell’epoca accompagnati al solo cembalo dagli autori delle opere stesse.
Molto audace la scelta di due soli autori, Alessandro Scarlatti (1660-1725) e Agostino Steffani (1654-1728), le cui opere non sono conosciute e rappresentate tanto frequentemente, come quelle, ad esempio, dell’onnipresente Händel. Altrettanto “belcanto hard core” la scelta delle opere: da “Gli equivoci nel sembiante” (1679) a “Marco Aurelio” (1681), “Alarico” (1687), “Niobe” (1688), “Mitridate Eupatore” (1707), “Il trionfo dell’onore” (1718), “Griselda” (1721).
La giovanissima Maria Carla Curìa, che già si era distinta nella prima edizione di questo concerto, nell’aprile di quest’anno, soprattutto come dolente Cleopatra händeliana, ha portato quasi a piena compiutezza il difficilissimo personaggio di Niobe, ed è riuscita a dare vita a una palpitante Griselda e a una Laodice lacerata, in preda a sentimenti profondamente contrastanti d’odio e amore. Curìa è un soprano di sicuro avvenire, tra l’altro dotata di una splendida voce di madreperla e di una tecnica di tutto rispetto.
Loretta Liberato è un mezzosoprano di grande “charme”, di voce rotonda, lieve, morbida, vibrante ed emotiva. Il punto di forza della sua vocalità è l’agilità, ma qui ha mostrato di possedere ben altre doti vocali e interpretative: ad esempio la capacità di esprimere la tenerezza e il patetismo della pastorella Clori, il furore di Stratonica, il desiderio di vendetta di Semiamira, Regina dei Traci, o l’insinuante dolcezza di sirena dell’Imperatrice Faustina.
Il baritono Luca Casagrande è un autentico sperimentatore: in questa seconda edizione de“Il melodramma barocco” ha scelto d’interpretare la tragicità aulica di un pensoso Imperatore Marc’Aurelio, le grandi dignità e nobiltà d’animo di Eupatore, i fuochi d’artificio vocali della quasi impossibile aria “Agitata da fiera procella”, cantata da Corrado Principe di Puglia, e la seduttività di Riccardo ne “Il trionfo dell’onore” (tutte e quattro arie per baritono o per tenore baritonale, tra l’altro, centrando l’obiettivo di ricreare la vocalità del tenore baritonale tipico del teatro barocco). Il tutto interpretato con una varietà di tinte, timbri e colori, una tenuta di fiato, un’agilità, soprattutto “di sbalzo”, una tecnica, insomma – che include la capacità di eseguire impeccabili “messe di voce” – da lasciare il pubblico con il fiato sospeso. La voce è decisamente importante ed è encomiabile che il baritono non ne approfitti per vociare, come la maggioranza dei suoi colleghi, ma canti morbidamente e, al tempo stesso con chiarezza ed incisività.
Ottima la recitazione di tutti e tre gl’interpreti.
Performance di alto livello, dunque, premiata da un pubblico numeroso e attentissimo.
Modena, 29 novembre 2000
Thorsten Jäger
Händel Opera Festival
Di Ch. Peters (traduzione di L. Busi).
[…] Dopo le esperienze come tenore baritonale nel “Rodrigo” (Giuliano) e come bass-baryton in “Alcina” (Melisso), grazie alle quali abbiamo saggiato la versatilità non solo dell’interprete ma anche del vocalista, Luca Casagrande, in “Agrippina”, è alle prese con il primo ruolo baritonale händeliano del suo tragitto di interprete del melodramma barocco: il Pallante di Casagrande rinverdisce i fasti dell’interpretazione di Giuseppe Maria Boschi, primo interprete a disimpegnare una parte non lunga ma, a tratti, di bellezza abbacinante. Lo stesso si può affermare circa il ruolo di Varo nell’ “Ezio”: Si tratta, ancora una volta, di una parte per bass-baryton, destinata originariamente ad Antonio Montagnana, che sembra, qui, giovarsi enormemente, e inaspettatamente, del suono rotondo, morbido e virile a un tempo, e del timbro compatto della voce baritonale di Casagrande, che sa scendere con classe ai fa1 e salire ai fa3 con energia. Questo cantante sa modulare i suoni, sa cantare benissimo d’agilità, dimostra gusto e musicalità nell’improvvisazione degli abbellimenti e delle cadenze, e, di più, sa andare oltre il fatto tecnico e, grazie alla capacità di usare in chiave drammatica i propri mezzi vocali, riesce a dare respiro, vita e credibilità al personaggio. La lunga, difficile aria “Nasce al bosco in rozza cuna” è, in questo senso, un piccolo capolavoro di virtuosismo espressivo. […]
Ch. Peters
La Grande tradizione romantica Italiana. Gaetano Donizetti (1797-1848).
di Ilaria Daolio.
Con il nuovo lavoro discografico, di cui il baritono Luca Casagrande è produttore e interprete, siamo in pieno clima romantico.
Su Gaetano Donizetti (Bergamo 1797- ivi 1848) si è detto e scritto moltissimo. Non è certo il caso di ricordare, qui, quale sia la statura artistica di uno dei principali artefici e protagonisti della grande stagione romantica italiana ed europea. E’ vero che molte sono state e sono le controversie sul “valore” di una carriera dagli inizi incerti e difficili e dai trionfi degli anni seguenti al 1830: ancor oggi siamo costretti a sorbirci il critico di turno, per il quale Donizetti è solo un “minore”. Noi sosteniamo non solo che egli, Donizetti, non lo sia affatto – e mettiamo apertamente in dubbio il grado di sensibilità estetica e d’intelligenza “tout court” di chi afferma assurdità di tal genere – ma siamo convinti che, per quanto se ne sia scritto e parlato, se ne discuta, lo si sia commemorato nel duecentesimo anniversario della nascita e nel centocinquantesimo della morte, di Donizetti non si sappia ancora a sufficienza. Quanti tra noi hanno potuto assistere in teatro a opere quali “Torquato Tasso” o “Maria de Rudenz”? Quanto spesso appaiono in cartellone nei teatri italiani, con direttori ed interpreti adeguati, e in edizione integrale, capolavori come “Anna Bolena” o “Lucia di Lammermoor”, che tutto sono, tranne che opere sconosciute, o “Maria di Rohan”, ultima fatica del bergamasco, che apre le porte a novità sostanziali nella concezione del melodramma romantico italiano e anticipa istanze, che saranno poi di Verdi? Quanti di noi conoscono la musica strumentale di Donizetti, quanti gli “Inni” e le “Cantate”, quanti le sue quasi trecento arie da camera? E quanti sanno per quale cantante, o per quale teatro e per quale pubblico Donizetti compose, di volta in volta? Qual’ era il suo rapporto con i librettisti dei suoi lavori teatrali e chi erano questi autori, che tanto contribuirono al formarsi di un gusto? Cosa ci dicono i nomi di Giorgio Ronconi, Paul Barroilhet, Domenico Cosselli, Fanny Tacchinardi-Persiani, Tadolini, Frezzolini, Ronzi-de Begnis, Nozzari, Tamburini…A noi che è già un miracolo, se ricordiamo vagamente i nomi della Pasta, della Grisi e della Malibran…? In definitiva, chi era Donizetti e qual’ era il clima storico, culturale e musicale, in cui si mosse per più di trent’anni uno dei grandi musicisti romantici italiani? Temiamo che eventuali risposte a queste domande, che dovrebbero essere retoriche, ma che, drammaticamente, non lo sono affatto, potrebbero essere sconfortanti.
Ha, dunque, fatto bene Casagrande a incentrare proprio su Gaetano Donizetti quest’ultima sua fatica discografica, preceduta da un breve ciclo di concerti, uno solo dei quali in Italia, dedicati per l’appunto al bergamasco. Ha fatto bene, perché ha proposto, in veste di produttore e direttore artistico, quattro bellissimi valzer per pianoforte solo (ci risulta ne esista una sola altra incisione, pubblicata da una casa discografica di Treviso, che abbiamo già nominato una volta e non nomineremo più, per disgrazia nostra e di molti altri troppo spesso presente sul mercato con registrazioni di dubbia qualità) che si giovano enormemente del pianismo raffinatissimo e straordinariamente intelligente ed elegante della giovane Jessica Nardon. Questa pianista, che, al solito, in un’età di rumorosi strimpellatori, ha incontrato le sue belle difficoltà – insegnanti incapaci o mediocri, troppo occupati dalla loro carriera, così bisognosa del sostegno finanziario del contribuente, per potersi occupare dell’educazione di un talento autentico, per potersi anche solo accorgere della sua esistenza. Anche qui eviteremo di fare nomi, tanto gli acquirenti del cd se li ritroveranno nel libretto – sa distillare i suoni goccia a goccia, sa dosare i colori, è in possesso di un’ infallibile sensibilità stilistica. E, come molti grandi, se ne sta un po’ troppo defilata. Male, perché questa pianista darebbe del filo da torcere alla maggioranza dei suoi colleghi.
Ai valzer seguono sei arie per canto e pianoforte, non a torto raggruppate sotto il titolo “Canzoni d’amore”. E, appunto, come ottocentesche canzoni “da salon” sono interpretate. Casagrande effettua un’operazione, a suo modo, audace: partendo dal cosiddetto “spirito da salotto” (di cui, peraltro, non tutti i cantanti sono in possesso), riesce ad immettere nel “divertissement” un che di inquieto e inquietante, che attiene strettamente alla sua natura di interprete tragico e un autentico accento di nobiltà, derivante dalla sua natura di interprete aulico. Riesce ad essere, quindi, autenticamente romantico e, allo stesso tempo, a conferire senso e significato attuali a queste sei brevi composizioni vocali da camera. Precisissimo nel rispettare lo stile, impegnato in un continuo dialogo con il pianoforte, acuto nel leggere tra le righe, il fatto che la sua voce, considerata in sé, piaccia o no, ci è del tutto indifferente, dal momento che il punto non è esattamente questo. Il punto è che Casagrande non ha mai intenzioni interpretative eccessive, che non si vuole mai impadronire della linea vocale, ma la accarezza, e proprio in questo consistono l’aristocraticità e la modernità del suo canto.
I tre “bis” operistici, tratti da concerti tedeschi, e che concludono la registrazione, ci mettono difronte a brani difficili ed estremamente interessanti. Destinate a Giorgio Ronconi (Milano 1810-Madrid 1890) – baritono ottocentesco celeberrimo, all’epoca, di voce tenoreggiante, mai giudicata bella dai contemporanei, ma sempre di inarrivabile efficacia sul piano drammatico – la “Grande scena ed aria” dal terzo atto del “Torquato Tasso”, “Qual son…?…Perché dell’aure in sen”, la bellissima romanza di Corrado Waldorf, “Ah, non avea più lagrime”, dal primo atto di “Maria de Rudenz” e la tragica scena del Duca di Chevreuse, “Son cifre di Riccardo…”, seguita dalla patetica aria “Bella e di sol vestita”, dal terzo atto di “Maria di Rohan” esigono la capacità di cantare in maniera tesa, tagliente ed incisiva, ma anche soave, e la tecnica atta a sostenere una tessitura acutissima, praticamente tenorile. Anche in questi casi la bellezza della voce si identifica totalmente e inevitabilmente con la resa drammatica, le qualità coloristiche e dinamiche. Casagrande ha voluto proporre, qui, con l’alternarsi di una suadente dolcezza ai fremiti nevrotici che percorrono a tratti il suo canto, una vocalità “ibrida”, frutto di una lettura molto consapevole delle partiture, di una minuziosa ricerca sul suono, effettuata tenendo conto innanzitutto di ciò che si sa della voce di Ronconi, ma anche e soprattutto di ciò che da questa voce lo stesso Donizetti esigeva. Nessun baritono, che voglia “fare il baritono”, oggi, riuscirebbe a rendere giustizia ai ruoli scritti per Ronconi. Pensiamo con imbarazzo allo Chevreuse di Ettore Kim (edizioni “Nightingale”, 1996, con Edita Gruberova nel ruolo di Maria e Boncompagni sul podio) o all’allestimento veneziano di “Maria di Rohan”, con la Devinu a disimpegnare il ruolo eponimo, e un monocorde, piatto Duca, del cui interprete non ricordiamo il nome, e di quest’operazione di rimozione non ci sentiamo, in tutta onestà, di fare ammenda.
Molto accattivante la veste grafica, in rosso scuro a caratteri dorati.
In definitiva, un disco indubbiamente tra i migliori di Luca Casagrande, e che ci rivela il baritono impegnato a scoprire nuovi orizzonti anche nell’ambito di un repertorio erroneamente dato per noto.
Ilaria Prof. Daolio
Docente di Letteratura e Storia del Teatro musicale
Istituto Monteceneri
Milano.
MOZART DI LA’ DALLA TRADIZIONE.
Di Ilaria Daolio.
Voglio riproporre la medesima formula, a distanza di un anno dal mio ultimo articolo sul Concerto “W. A. Mozart. Gli anni e le opere della maturità”, per definire un lavoro, che, dal 1997 in poi, è riuscito non solo a sopravvivere a se stesso, ma a mantenere inalterata la sua carica eversiva, sotto le rassicuranti apparenze di innocuo concerto operistico, tra vicende alterne e lunghe sospensioni, essenzialmente dovute a divergenze di vedute tra gli interpreti e alle difficoltà di piena realizzazione artistica, che ogni percorso alternativo e radicalmente innovativo incontra inevitabilmente. Il Concerto di cui si scrive si è tenuto a Castions di Strada, Udine, presso la Chiesa di S. Maria delle Grazie, il 27 maggio scorso. Interpreti, Luca Casagrande, baritono, Loretta Liberato, mezzosoprano e Davide Furlanetto al pianoforte.
Per riassumere, si tratta di un concerto incentrato sulle opere teatrali degli ultimi anni della vita di W. A. Mozart, tra il 1786 e il 1791, anno della morte del compositore. Anni di grande travaglio per il salisburghese, senza più la protezione della Corte degli Asburgo di Wien, ma anni in cui prendono corpo capolavori assoluti, universali, vivi oggi più che mai. E personaggi vividi, incredibilmente attuali. Ma ricoperti dalla polvere della cattiva tradizione, perlomeno in Italia. Ecco, il Concerto in questione è nato proprio per riportare alla luce la “buona” tradizione (un anno fa scrissi di operazione di “riassestamento evolutivo”) mozartiana, quella intuita, e a volte realizzata, da Leinsdorf, da Boehm, da Solti o quella, più recente, riproposta ad Aix-en-Provence nell’estate del 1998, con un “Don Giovanni” straordinario, o il modernissimo “Così fan tutte” con l’incompleta, purtroppo, regia di Strehler al Nuovo Piccolo Teatro, a Milano: suono asciutto e leggero, voci rigorosamente contenute, totalmente diverse da quelle che un ascoltatore per abitudine, si aspetterebbe. D’altro canto, libertà di cadenze e diminuizioni belcantistiche, quando possibile (e in Mozart questo è possibile molto più spesso di quanto molti “grandi” del Novecento ci abbiano dato a bere). E, sopra ogni altra cosa, i personaggi in netta evidenza. In definitiva, basta con il Mozart cantato e suonato in punta di piedi, ma basta anche con quello degli urlatori, secondo la nefanda massima del “basta cantare” o del “ci vuole la voce”. Tutt’altro: per Mozart, sempre, ci vuole cervello, prima che voce, e senso della misura. E la conoscenza completa della prassi belcantistica, ancora applicabile alle opere del compositore austriaco, che vive in età classica, ma che opera una sintesi della musica pre-classica ed aggiunge novità, che tali rimangono, anche per noi, a distanza di più di duecento anni. E un senso del teatro del tutto a sé rispetto a quello richiesto da altri compositori, a Mozart coevi. Insomma per Mozart non serve “la voce” (ci riferiamo, ovviamente, ai cantanti). Anzi, non basta. Chiarito una volta per tutte questo punto, Casagrande e Liberato hanno mostrato, anche nella ripresa di questo Concerto, di avere le idee molto precise in proposito. Si tratta di due interpreti, decisamente fuori dal comune, in senso positivo, e molto diversi tra loro, addirittura opposti quanto a sensibilità estetica. Ma è proprio l’accostamento e la fusione di queste diversità a sortire effetti esplosivi. Cantanti entrambi di acuta intelligenza musicale, riescono ad interpretare Mozart in maniera tale, che l’ascoltatore ha la netta impressione di sentire brani, anche celeberrimi, per la prima volta. Mai una volta durante questo Concerto i due, che cantino insieme o si cimentino nelle grandi arie soliste di Figaro, del Conte d’ Almaviva, di Papageno, Dorabella, Zerlina o Cherubino, attingono alla tradizione novecentesca. Compiono, invece, un balzo indietro di duecento anni, che si traduce, in pratica, in un balzo in avanti di secoli. Ora, cosa manca a questo concerto, per diventare un vero “grande” Concerto? Ancora un po’ di scavo sui personaggi, qualche aria o scena nuove, e più adatte, magari alle singole vocalità dei due, un dosaggio dei suoni e dei volumi ancora più attento (Casagrande, peraltro, sfrutta al massimo i piani, i pianissimi e le smorzature previste in partitura, sacrificando senza indecisioni il cosiddetto “bel suono” alle esigenze dinamiche della pagina e a quelle drammatiche della parte) e la collaborazione attiva di un Maestro al pianoforte, che non tema di osare. Davide Furlanetto è un giovanissimo pianista, studente di composizione e altro, molto serio, molto impegnato e concentrato e indubbiamente non suona in maniera ordinaria. Potrebbe essere lui. Se suonare Mozart lo stimolasse. Se lo stimolasse “questo” Mozart.
Il Concerto di Castions ha avuto un notevole successo, il che dimostra per l’ennesima volta che le novità non spaventano affatto il pubblico, quando le si sa proporre. Sottolineiamo anche il dato di un’organizzazione ineccepibile, che ha messo i tre interpreti a loro agio, e quello di un’accoglienza, che difficilmente si riscontra.
Ilaria Daolio
Docente di Letteratura e Storia del Teatro Musicale
Istituto Monteceneri
Milano.
“Il melodrama barocco. La poetica della meraviglia”. Prima edizione
Concerto tenuto a Trento, Palazzo a Prato, l’08 aprile 2000.
Di E. R.
Nato proprio a Trento nel settembre 1998 senza sostegni o patrocini di alcun tipo da parte delle istituzioni pubbliche della città ( glissiamo per pura decenza sul secco “no” da parte dell’Assessorato alla cultura del comune di Trento, nel ‘97 – ufficio allora ricoperto dal Sig. Claudio Visintainer, a sua volta “corroborato” dall’ attività (?) del Centro S. Chiara diretto dal Sig. Ossnoser e dalla discutibile “consulenza” della Sig.na Pietrantonio – al supporto proposto per l’allestimento di “Alarico” di Agostino Steffani (1654-1728), allestimento, lo sottolineiamo, totalmente finanziato da privati. Il che dimostra che razza di amministratori Trento possa vantare) “Il melodramma barocco. La poetica della meraviglia” è stato riproposto a Palazzo a Prato, Sala delle Quattro Colonne, l’8 aprile 2000. Una riproposta di successo. Meritato.
Si tratta di un concerto che ha lo scopo dichiarato di avvicinare il pubblico, colto e non, ad un repertorio eseguito molto raramente in Italia, non solo in forma scenica e con orchestra, ma anche in forma quasi “cameristica”, come spesso si usava nel Settecento, a sole voci e clavicembalo. […]
[…] Luca Casagrande ha dato l’ennesima prova di essere un vero stilista, ripresentando il suo autore barocco d’elezione, uno dei grandi pioneri dell’epoca d’oro del melodramma, Agostino Steffani, con consapevolezza, precisione, delicatezza e puntualità. L’imperatore Marco Aurelio (“Marco Aurelio” 1681) nella scena “Ecco di mie sciagure…” e il patrizio romano Pisone, in numerose scene e arie da “Alarico (1687), sono stati interpretati senza una smagliatura. Emissione equilibrata, tecnica pressoché inappuntabile, dizione chiarissima, fraseggio elegante, autentico buongusto nelle parche fiorettature, presa ferrea sul pubblico, senza ricorrere a nessun eccesso esibizionistico. […]
E. R.
Mozart im “Goldenen Saal” der Festung.
Di C. Carlstedt (traduzione di Ilaria Daolio)
[…] Questi concerti vocali dedicati a Mozart e presentati, prima che a Salzburg, in molte altre città austriache, da Innsbruck a Linz a Bregenz, sostenuti da un’orchestra costituita per l’occasione, ci restituiscono(…) un Mozart vivido, brillante, pieno di verve […].
[…] La grande scena del Conte d’ Almaviva, “Hai già vinta la causa…Vedrò mentr’ io sospiro”, quella di Figaro, “Bravo Signor padrone…Se vuol ballare”, da “Le nozze di Figaro”, e la celeberrima canzonetta “Deh, vieni alla finestra” di “Don Giovanni”, dall’opera eponima si sono giovate dell’interpretazione ricca di “nuances” del baritono italiano Luca Casagrande, uno dei pochi baritoni, da noi ascoltati, a porsi coraggiosamente sulla scia del – purtroppo – piuttosto ignorato esempio del grande Dietrich Fischer-Dieskau (ed è singolare che si tratti di un italiano a farlo) […]
Casagrande ha la possibilità di sfoderare un improvviso, vivido mordente, che ben pochi baritoni, oggi, possono vantare di possedere, ma sa essere anche di una dolcezza infinita […] Una sorta di “camaleonte vocale” dalla voce asciutta, non enorme, ma, come si dice, “che corre” e si sente bene fino in fondo alla sala, anche nei frequenti pianissimi: questo, non solo in virtù di un gusto e una tecnica raffinati, che escludono a priori l’urlo, ma anche e soprattutto di una dizione che “porta” i versi, fino alla perfetta comprensibilità.
Buffo senza diventare caricaturale come Papageno ne “Die Zauberfloete” (“Ein Maedchen oder Weibchen”), il baritono mostra grande musicalità nei terzetti “Ah, taci ingiusto core”, da “Don Giovanni” e “Soave sia il vento”, da “Così fan tutte”.[…]
C. Carlstedt
Agostino Steffani (1654-1728). Cantate a una e due voci. Parte I”
Milano – Le Sonate da Camera d’Agostino Steffani (1654-1728), o meglio, le “Sei Sonate da Camera a Tre, Due Violini Alto e Basso” sono una delle numerose opere del compositore di Castelfranco Veneto, di cui non si è mai potuto sentire nulla, in epoca moderna, e in disco, la tiratura a stampa delle quali si sa che fu limitata a poche decide d’esemplari e ad un paio d’edizioni agli inizi del Settecento. Si sa anche, che si tratta di riduzioni cameristiche d’ouvertures, intermezzi e danze, e forse qualche aria, di melodrammi di grande successo, che Steffani compose per il teatro di Hannover, dopo la fuga risentita del Maestro dall’ingratitudine della corte di München, intorno al 1688, dopo la straordinaria esperienza di Niobe, Regina di Tebe. Le opere teatrali da cui le Sonate sono tratte appartengono al periodo compreso tra il 1689 – Henrico Leone, con cui Steffani inaugurò la sua felice stagione, appunto, a Hannover – e il 1695 – I Trionfi del Fato o Le Glorie d’Enea – alle soglie del passaggio del compositore castellano ad uffici di natura diplomatica, cui fu chiamato dall’Elettore di Hannover. Prima, infine, della composizione del melodramma che, unanime, la critica considera il più rilevante risultato della collaborazione tra Steffani e il librettista Pallavicino: Tassilone, del 1709. Segnaliamo, per inciso, che un’edizione a stampa delle Sonate, moderna, molto accurata, è stata pubblicata dalla Fondazione Levi di Venezia, nel 1996, e che, nonostante l’orientamento piuttosto strampalato delle annotazioni musicologiche e analitiche di Lino Pizzolato – studioso di fama, che attribuisce carattere francese alle Sonate e che, secondo il parere di chi scrive, ha preso una solenne cantonata – rappresentano uno sforzo editoriale di gran valore, anche e soprattutto divulgativo, e sono un punto di riferimento imprescindibile ed autorevole, per chiunque si voglia avvicinare seriamente e correttamente ad un’interpretazione completa e criticamente documentata delle Sonate stesse.
Dato a Cesare quel ch’è di Cesare, la prima registrazione integrale delle Sonate da Camera di Steffani si deve a Luca Casagrande, che ha persuaso il Quartetto Erasmus con Isidoro Taccagni al cembalo, un interessante gruppo di Milano, ad affrontare l’ardua fatica di quest’interpretazione (per Centaurus – N.° cat.L-CL005). Pubblicata in Germania nel marzo del 2001, questa registrazione – si tratta di un doppio compact disc – ha riscosso una meritata e stupefatta ammirazione generale, tanto che lo stesso articolo, in tempi diversi, ha fatto il giro delle più importanti testate tedesche, di genere e no. In Italia, nazione per tradizione poco propensa al barocco, il Cd ha ricevuto un’accoglienza meno unanimemente entusiasta: si è lodata la raffinatezza della scrittura di Steffani, d’accordo. Ma sull’intelligenza della scrittura musicale del compositore nutrono dubbi solo gli stupidi. Agostino Steffani, piaccia o no, per motivi esposti con ammirevole lucidità da studiosi come Rodolfo Celletti, per primo, e Colin Timms, ricoprì, accanto ad Alessandro Scarlatti (1660-1725), ruolo di geniale innovatore, sia per quanto concerne il melodramma, sia per quanto riguarda la musica da camera. Entrambi furono le principali personalità creatrici musicali del loro tempo e diedero il via alla fase più fulgida, che il melodramma e il canto italiani conobbero nel corso di quattro secoli di storia. Se Steffani in particolare, in Italia, non è noto nemmeno tra gli addetti ai lavori, che lo conoscono di nome ma non ne hanno mai letto una nota, è meritoanche di una certa critica oscurantista degl’Anni Sessanta del Novecento. Un nome campeggia su tutti, quello di Andrea Della Corte, che si è preso l’affanno di scrivere, controvoglia probabilmente, sull’opera di Steffani, brevi saggi, uno o due, ma di così intensa stupidità da rimanere nella storia come le tirate di Beniamino Dal Fabbro sulle interpretazioni di Maria Callas. Non le riporteremo qui, perché non lo meritano, ma segnaliamo ai cultori e agl’interessati, che presso la Biblioteca Comunale di Castelfranco Veneto, città natale di Steffani, questi saggi sono a disposizione di tutti. Il pubblico stesso, in Italia, ha reagito in maniera non univoca: studiosi, musicologi, semplici appassionati ne sono rimasti per lo più entusiasti. Altri, per lo più musicisti, hanno posto l’accento sull’interpretazione di taglio un po’ troppo moderno delle Sonate da parte del Quartetto Erasmus con Isidoro Taccagni al cembalo, interpretazione che non terrebbe in gran conto quelli che Carlstedt ha definito “inutili barocchismi”. E che diamine! Un po’ di sobrietà non guasta, e puntare, anziché sull’improvvisazione sboccata, su agogica e dinamica, non è né scorretto, né riprovevole. Anzi. Chi scrive è, in ogni caso, del parere che una maggior quantità di buone variazioni, per lo meno da parte dei violini, nei “da capo”, avrebbe giovato certamente alla varietà dell’interpretazione; che alcuni tagli, soprattutto nelle ouvertures, tagli tesi a rendere più spedito l’andamento d’ogni singola Sonata, si sarebbero potuti evitare proprio adottando il sistema delle variazioni. Ma il Quartetto Erasmus – Giambattista Pianezzola e Giacomo Trevisani ai violini, Ugo Martelli alla viola, Marcello Scandelli al violoncello, con l’aggiunta d’Isidoro Taccagni al cembalo – riesce a conferire ad ogni Sonata compattezza, chiarezza, pulizia e brillantezza di suono, e a renderne sempre il carattere patetico, di una malinconia e un’inquietudine profonde, dolorose, senza mai perdere in smalto. Il che può rendere il carattere dolente espresso dalle Sonate, senz’altro più attuale, e anche, inevitabilmente, più vero e lancinante.
Sulla prima parte di un lavoro sulle Cantate ad una e due voci di Agostino Steffani chi scrive si è già espressa, nel 1999, al momento dell’uscita del relativo Cd, ed ora attende la realizzazione di una seconda parte, che illumini altri aspetti della geniale produzione cameristica vocale di Steffani. Tuttavia, a distanza di quasi tre anni dalla pubblicazione del Cd (Centaurus – N.° cat. C-LC004) – prodotto e interpretato da Luca Casagrande, con la collaborazione del mezzosoprano Loretta Liberato e la Direzione artistica di Nicola Cumer al cembalo, accanto ad altri interpreti ai flauti e al violoncello – chi scrive si sente in dovere d’aggiungere qualche ulteriore, breve considerazione su un lavoro che, per una serie di motivi, ha incontrato, quand’è uscito, qualche difficoltà di comprensione. Niente da ridire sul taglio dell’interpretazione, severo, rigoroso, secco, e, nello stesso tempo, fin troppo denso, insomma, molto poco italiano, preteso e imposto d’autorità dal giovane Cumer. Una lettura come un’altra, a parte certe bizzarrie, piuttosto inattese in un allievo di Christensen. Ci riferiamo al vezzo di Cumer di arpeggiare in levare, ad esempio, pratica, questa, non documentata fino a Settecento inoltrato, e, a quanto ci risulta, aborrita da Christensen e van Asperen. Inoltre, a nostro parere, una maggior rilassatezza, una morbidezza più cercata,sarebbero state in linea con il carattere patetico delle Cantate, con lo stile italiano loro proprio, e con le inflessioni ora melanconiche, ora concitate della linea del canto. Non solo, avrebbero posto in luce trasparenze, leggerezze e soavità tipiche anch’esse dello stile di Steffani, accanto alla propensione al canto teso e vigoroso, che Cumer in questa registrazione sembra aver nettamente privilegiato. I cantanti sono così stati spesso obbligati a fuochi d’artificio in tempo di “allegro”, che poco hanno a che vedere con l’espressività barocca, e il cui significato si è potuto trasmettere ugualmente solo perché Casagrande e Liberato sono due fuoriclasse, vocalmente e tecnicamente, e possono attingere a competenze musicali, che la maggior parte dei cantanti italiani d’oggi, di voce magari più bella, nemmeno si sogna. Dunque, ecco il ricorso ad un impasto ricchissimo d’armonici tra una voce maschile relativamente chiara e una voce femminile piuttosto scura, impasto di notevole suggestione. Ecco il ricorso a colori sempre diversi, a variazioni e abbellimenti di rari eleganza e gusto, a una dizione scolpita, chiarissima, vera spia della preparazione anche letteraria e poetica dei due, che definire semplici cantanti è riduttivo. Ora, l’audacia con cui Liberato affronta tre tessiture diverse – contralto, mezzosoprano, soprano – in tre diverse Cantate, nel ’99 era sembrato a chi scrive un azzardo. E, in realtà, lo è. Ma ciò che non risultava chiaro da quanto fu scritto allora, a questo proposito, va chiarito, e rettificato, ora: il fatto in sé non toglie assolutamente nulla alla qualità delle diverse interpretazioni. Anzi. Liberato rimane pur sempre un puro mezzosoprano, e, in effetti, nella registrazione in oggetto, dà il meglio di sé in Tengo per infallibile, che sembra scritta su misura per lei. Tuttavia, l’aver affrontato tessiture tanto diverse con esito sostanzialmente riuscito, dà la misura, più che della discontinuità, che a suo tempo ci aveva impressionati, della versatilità di questa cantatrice, che, ricordiamo, ha debuttato discograficamente nei difficilissimi Dodici Duetti Buffi (composti nel 1745 circa) di c (ancora accanto a Casagrande), come mezzosoprano acuto. Niente da aggiungere a quanto già scritto sull’interpretazione di Luca Casagrande, che rimane una delle sue più curate, soavi e delicate, vocalmente e musicalmente, e quanto a dizione è addirittura esemplare, una delle sue migliori in disco. Ci piace sempre Cumer, ma ne disapproviamo l’invadenza dello stile cembalistico, perfetto per un solista, fastidioso quando tenta di imporsi sulle voci, soprattutto su quella di Liberato, meno su quella di Casagrande, che ha troppa esperienza e troppa personalità, per lasciarsi travolgere dalle velleità di un novello Händel. Perfetto e senza carattere, ora come all’ascolto del ’99, il violoncello. Si spera che, nella seconda parte del lavoro sulle Cantate di Steffani, il violoncello sia affidato ad altri, non importa se meno dotato del gusto per le simmetrie, che, alla lunga, può risultare noioso.
Menzione (d’onore) a parte per Lagrime dolorose, Cantata per voce di basso, flauti e continuo: un piccolo gioiello, che questa registrazione, nell’interpretazione di Casagrande, illumina di cupi bagliori vellutati e fasci di luce soffusa.
Le Cantate di Steffani sono fatalmente destinate ad un pubblico intelligente e musicale, proprio perché composte da uno tra gli autori italiani più acutamente sensibili e colti del periodo a cavallo tra Sei e Settecento. Certo, qualche copia del Cd sarà finita anche tra le mani di qualche idiota, che l’avrà magari giudicata inascoltabile: così, per lo meno, ci è stato riferito, che sia realmente accaduto. Purtroppo, “la madre dei cretini è sempre incinta”, e, in ogni caso, anche questi sono i fatti della musica, che vive anche di miserie del genere, purtroppo.
Per chiudere: approfittiamo dell’occasione, per rivendicare la totale autonomia dei nostri scritti, messa in dubbio dagli idioti di cui sopra, e per diffidare chiunque dall’ ipotizzare, che chi scrive sia meno che in grado di farlo da sola.
Ilaria Prof. Daolio
Letteratura e Storia del Teatro
e Direzione
Istituto Monteceneri
Milano.
“IL CANTO SEDUCENTE”
I “Duetti Buffi e da Camera” di G. B. Martini proposti dallo Scarlatti Camera Ensemble.
Di Ilaria Daolio
Una nuova produzione discografica dello Scarlatti Camera Ensemble, la terza dal 1995, ci offre la possibilità di ascoltare musica inedita e inusuale. Questa volta la formazione cameristica, che si occupa del recupero critico della musica vocale e strumentale meno frequentata o poco o punto conosciuta del Sei-Settecento italiano, ha scelto GIOVANNI BATTISTA MARTINI (1706-1784).
Padre francescano bolognese, Martini fu ed è più conosciuto come teorico, didatta e compositore di musica sacra, che come estroso autore di irresistibili “Intermezzi” teatrali (“L’impresario delle Canarie”, per citarne uno), beffardi “Duetti Buffi” ed eleganti “Duetti da Camera”. Per l’appunto a una manciata dei più significativi duetti del compositore bolognese è interamente dedicata la nuova pubblicazione di cui scriviamo.
L’incisione è – coraggiosamente – “in presa diretta”, vale a dire sostanzialmente “dal vivo”. Si tratta, inoltre, di una “prima registrazione assoluta” e di un’edizione cosiddetta “filologica”, per l’utilizzo di strumenti d’epoca e per l’adozione della convenzione di fissare il diapason a 415.
L’incisione è basata su manoscritti di proprietà del Civico Museo Bibliografico di Bologna […]
La qualità del suono è uno dei pregi principali di questo Cd. Merito della favorevole acustica naturale della chiesa dell’Abbazia di Badia di Dulciago, nel novarese, nella quale ha avuto luogo l’incisione.[…]
I brani sono composti in chiave di soprano e di basso, ma in pratica, ci si trova difronte a parti per registri vocali intermedi, tra quello di soprano e quello di mezzosoprano, tra quello di basso e quello di baritono: nulla di riconducibile alle attuali categorie vocali di ascendenza ottocentesca. Per affrontare queste parti ci vogliono, dunque, voci molto duttili […]. Ancora, le due parti vocali sono quasi sempre molto distanti l’una dall’altra, con conseguenti problemi di equilibrio d’insieme, perciò è necessario saper dosare i suoni; gli intervalli sono spesso di intonazione assai ardua; la vocalizzazione è fitta e vorticosa, difficile da rendere espressiva. Insomma, questi “Duetti” presentano tutti gli elementi del belcanto, ma, in un certo senso, come “concentrati”. […]
I risultati sembrano buoni, soprattutto in “Al merito impareggiabile del Signor Giuseppe Malcontenti”, “S’aspetti pur dal Ciel un gran flagello…”, “Madrigale rustico a due voci”, “Ah, ritorna età dell’oro”, “Tutto cangia”. […]
Siamo difronte a un lavoro affrontato e realizzato con chiarezza d’intenti, discernimento e intelligenza, in cui il canto, pur nel rispetto della forma, è del tutto scevro di manierismi, immediatamente diretto al nocciolo del fatto musicale, piegato senza esitazioni alle necessità espressive degli stili “buffo” e “galante”, che ricalcano i modi parodistici dell’opera buffa”. […]
Luca Casagrande canta con naturalezza e vivacità, tanto da far sembrare agevole una scrittura scomoda, aspra e frastagliata, com’è dato di vederne poche altre e che si estende per più di due ottave. Il baritono mostra una coscienza e una padronanza dei propri mezzi vocali e musicali – mezzi di tutto rispetto e, per certi versi, notevoli – al tempo stesso serene ed autorevoli e affronta gli intrecci con la voce femminile con lucidità e fermezza. Il timbro sorgivo è rotondo. Energiche scuriture si alternano a mezzetinte quasi tenorili. Finalmente un baritono, che non canta tutto allo stesso modo e non ha paura di usare la tavolozza dei colori che ha a disposizione. Per necessità di caratterizzazione della parte, in qualche caso (nel “Madrigale rustico…”, ad esempio), il timbro si prosciuga fino a farsi scabro. In altri passi la voce acquista inaspettatamente mordente, per poi farsi nuovamente morbida e vellutata. Altre volte ancora Casagrande ricorre a quel canto “parlante” caro ai “buffi” di un tempo, con una sottile vena ironica e irriverente. Le agilità sono spiccate e nette, così gli attacchi. Gli estremi acuti sono brillanti, metallici, quelli bassi calibrati con perizia. Casagrande è un interprete che piacerà a chi identifichi la bellezza del canto con le capacità dinamiche e coloristiche e l’intelligenza musicale e stilistica.
Sobria ed elegante la veste grafica di questo Cd […]. Molto interessante il libretto, che contiene un vero e proprio saggio storico-musicale su Martini e il suo tempo. D’altronde, accuratezza e originalità sono una consuetudine, che investe anche l’immagine delle produzioni dello Scarlatti Camera Ensemble. E che paga, anche in termini di vendite: con soli tre titoli di musica vocale e strumentale da camera praticamente sconosciuta, all’attivo, il gruppo ha sfiorato fino ad oggi le tremila copie vendute solo in Italia. E’ bene che si sappia che in Italia case discografiche come la Nuova Fonit Cetra e la Sony faticano a raggiungere le mille copie vendute per ogni titolo pubblicato (dichiarazione dei rappresentanti delle due case discografiche, Galimberti e Barzaghi, Rai-RadioTre, “Lampi d’autunno”). E si tratta di titoli operistici e conosciuti, quando non celebri. […].
Ilaria Daolio
Storia e letteratura del teatro musicale e
Direzione Istituto Monteceneri
Milano.
“Scarlatti Camera Ensemble e Luca Casagrande: Cantate per voce di basso e tre sonate
Di Giuseppe Calliari.
Una recente uscita discografica contribuisce alla conoscenza di due aspetti del lavoro compositivo di Alessandro Scarlatti.
Del massimo protagonista della cultura musicale italiana tra Sei e Settecento, anima della fucina operistica napoletana, il cd, prodotto da L.C.-CENTAURUS- NORD SOUND S.r.l. e registrato a Trento, propone alcune rare Cantate a voce sola e tre sonate per due violoncelli.
Ambiti paralleli, rappresentativi della maturazione espressiva raggiunta con la pratica barocca del basso continuo in ambito vocale-drammatico e in ambito strumentale.
Delle circa settecento cantate da camera per voce , quasi sempre di soprano, e basso continuo composte da Alessandro Scarlatti – cospicuo esempio di quell’estetica arcadica fiorita a cavallo di secolo – un gruppo limitato comprende l’utilizzo di strumenti concertanti: anche di questa tipologia arricchita il cd è documento in “Sotto l’ombra d’un faggio” e “Tiranna ingrata”, le cui arie con il “da capo” si giovano della presenza dei violini.
Di fatto sonate per violoncello e basso continuo, i tre esempi strumentali attribuiti a Scarlatti sono belle pagine di invenzione melodica e di nitida formalizzazione, nelle quali la parte solistica del violoncello è sostenuta dalla consueta formula del basso, affidato ad un secondo violoncello e al clavicembalo.
Interpreti lodevoli i musicisti riuniti da Casagrande nello “Scarlatti Camera Ensemble”, gruppo di ferrati interpreti della pratica barocca, che non perde mai nelle loro mani lo smalto strumentale […]
Voce solista è il baritono Luca Casagrande, impegnato da tempo nell’approfondimento del repertorio monodico italiano secentesco e settecentesco.
Giuseppe Calliari
Luca Casagrande, baritono, è il rappresentante di un Ensemble che divulga la musica barocca.
di E.R.
Sta per uscire il CD dello “Scarlatti Camera Ensemble”. Dopo “Affetti amorosi” dell’inverno ‘95, infatti, Luca Casagrande, il baritono ideatore e promotore di entrambi i progetti musicali, ha inciso questo «Cantate a voce sola. Tre sonate per due violoncelli» di Alessandro Scarlatti (1660-1725). Le cantate sono inedite mentre le “Tre sonate per due violoncelli” sono già state pubblicate nel nostro secolo, ma qui si fa riferimento a copie manoscritte settecentesche. Se il primo CD (antologico) è stato una sorta di “prova generale”, questo secondo CD monografico ha invece un suo definito scopo divulgativo e una più precisa valenza culturale.
Soltanto qualche città italiana, infatti, (Siena, Milano, Bologna) ha finora mostrato sensibilità per questo tipo di musica che l’Ensemble, riunito da Luca Casagrande, intende proporre all’attenzione di tutta Italia. All’estero, al contrario, soprattutto in Austria, Svizzera, Belgio la musica barocca italiana registra indici d’ascolto (con relativo mercato) molto più elevati.
Quest’ultimo CD rappresenta un notevole sforzo tecnico-artistico, è stato registrato a Trento ed è sponsorizzato da appassionati della nostra regione.
Luca Casagrande è grato anche a tre trentini che hanno incoraggiato la sua attività: Giuseppe Mazzeo per la sua capacità organizzativa di concerti, la professoressa Annely Zeni per la sua sensibilità e capacità critica e Ludovico Conci, organista e collaboratore per la messa a punto della parte vocale di questo CD. […]
E. R.
“AFFETTI AMOROSI” Ricchi di sfumature
L’Alto Adige, Aprile 1995
“AFFETTI AMOROSI” RICCHI DI SFUMATURE
Di Annely Zeni.
Trento - Il teatro musicale con tutto il seguito di emozioni, storie, leggende, glorie durature ed effimere, impresari senza scrupoli, grandiose o ridicole scenografie ha affascinato sin dai primissimi anni del Seicento anche il Trentino, trasformando sale di palazzi (Palazzo Geremia) o giardini di castelli (Castello del Buonconsiglio) in teatri provvisori sostituiti poi, attorno alla metà del Settecento, da vere e proprie strutture in muratura.
Nel gesto di simpatia decretato dai trentini a questo nuovo genere – esteso nell’Otto-Novecento ai centri più periferici della regione come Borgo Valsugana, Riva del Garda, Cles – non troviamo però solo atti di semplice consumo. In scena dunque, come cantanti, coinvolti nel magico mondo del palcoscenico operistico e nei suoi derivati salottieri per ambiente, cameristici per genere musicale. Una schiera copiosa di nomi, di carriere musicali, a cominciare da quel Francesco Grisi (1709-1782) di Ala, sopranista, attivo in molti teatri d’Italia e d’Europa, per anni in corrispondenza diretta con Pietro Metastasio. Oppure Giuseppe Antonio Bridi (1763-1836), protagonista a Vienna dell’Idomeneo di Mozart, Giovanni Fedrigotti (1794-1828), Giuseppe Mazzi, che dopo aver cantato a Madrid, Vienna, Parigi e Londra nonché al teatro alla Scala di Milano, finiva i suoi giorni accoltellato davanti alla sua casa a Trento nel 1891; o ancora Gianna Pederzini, indimenticabile Carmen, e Alide Maria Salvetta, grande musicista e fine interprete delle liriche contemporanee.
Una lista cui non mancano nuovi adepti, degni e non. Il giovane più degno, secondo noi, di figurare come ultimo anello della surricordata catena di artisti trentini legati al belcanto, è Luca Casagrande. Il suo più recente biglietto da visita è un cd (cat. N.° GDRX889), in cui affronta diciassette arie del primo Seicento italiano, composte da Giulio Caccini, Claudio Monteverdi, fino ad Alessandro Stradella, passando attraverso il canzoniere più celebre della storia del belcanto :”Affetti Amorosi”, che raccoglie, ad opera del veneziano Giovanni Stefani, alcune decine di ariette strofiche, all’epoca famose, oggi dimenticate.
Anche il titolo del cd è “Affetti Amorosi”, titolo che restituisce il contenuto espressivo delle musiche, ricche di sottili, delicate sfumature affettive, cui si adegua il colore strumentale antico offerto da clavicembalo, viola da gamba e chitarra spagnola (Lucio Nanni, Gabriele Garofano e Andrea Cerati) per la realizzazione del basso continuo. Musiche raffinate, allusive nei testi, memori di eleganze madrigalistiche o venate di scanzonato spirito popolaresco. Musiche nelle quali non si esauriscono, tuttavia gli interessi dell’artista, impegnato anche in quel repertorio ottocentesco (romanze italiane, mèlodies francesi) adeguato alla sua voce baritonale.
Annely Zeni
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